IV ЧАСТЬ. МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ.

IV Глава. Симфоническая поэма.

Термин «поэма» появился в русском языке через французские и польские влияния, хотя изначально его происхождение связано с греческими корнями. История поэмы как литературного жанра начинается с эпохи древних цивилизаций – Индии и Древней Греции (например, поэмы Гомера «Илиада», «Одиссея»). В средние века в фольклоре и классических восточных литературах – персидской, таджикской, узбекской, азербайджанской – наступает расцвет поэмы (или дастана, как её тогда называли). Достаточно назвать «Шахнаме» Фирдоуси, «Лейли и Меджнун» и т. д. В европейской литературе Данте, Вергилий, Мильтон, Байрон, Мицкевич, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Блок, Есенин, Маяковский, Вознесенский и мн. др. вписали замечательные страницы в историю литературных поэм.

В музыкальную культуру первым ввёл в обиход термин «симфоническая поэма» Ференц Лист. В 1854 году он публикует свою ранее написанную увертюру «Тассо» уже как поэму. Почему Лист так назвал свои произведения, а точнее «Simfonischen Dichtungen», то есть симфонические поэтические творения? Введение литературного термина в определение музыкального жанра не означало слабость музыкального искусства. Называя так свои произведения, Лист имел в виду, в первую очередь, И.В. Гёте и Дж. Г. Байрона, поэмы которых он называл «философскими эпопеями». Именно они смогли, по выражению Листа, «выразить и удовлетворить вкус, потребность и чаяния века». То есть он хотел поставить музыку в один ряд с величайшими достижениями художественной культуры.

А всё же почему в симфонических поэмах так упорно присутствует литературный фактор? Дело в том, что в эпоху расцвета романтического искусства XIX века в музыке всё большую роль начинает играть программное начало из-за тяготения романтиков к яркой конкретной образности. Мы уже говорили с вами о программной музыке. Напомню вам, что программной называется музыка с использованием внемузыкального фактора, когда музыкальное произведение создаётся под влиянием литературы, природы, живописи, архитектуры, исторического события или какой-либо важной социально-общественной идеи, или даже конкретного события. Так, в 1912 г. американский композитор Сайлас Пратт пишет симфоническую поэму «Трагедия глубины» после катастрофы «Титаника», о чём уже нами упоминалось ранее. Французский композитор Артюр Онеггер создаёт свои симфонические поэмы «Пасифик-231» (это название паровоза, 1923 г.) и «Рэгби» (1928 г.). Русский композитор Милий Алексеевич Балакирев написал симфоническую поэму «Тамара» (1882г.) под влиянием одноименного стихотворения Михаила Юрьевича Лермонтова. И таких примеров можно привести немало.

Но бывает и так, что программа произведения не обозначена ни в авторской программе, ни в названии произведения. Но характер образов настолько яркий, определённый, что у слушателя невольно возникают ассоциации с конкретной программой произведения. Так случилось, например, с фортепианной сонатой №14 Людвига ван Бетховена, которую современники композитора после его смерти назвали «Лунной», хотя сам композитор такого названия не давал.

Присутствие программного начала оказывает  сильное влияние  на особенности музыкальной формы симфонических поэм. Она отличается удивительным разнообразием. Даже у одного и того же композитора, например, у Листа среди его тринадцати симфонических поэм нет произведений с одинаковой музыкальной формой. В связи с этим возникло много споров по поводу специфики поэм как жанра. Некоторые теоретики считают, что вообще симфонические поэмы пишутся в «свободной» форме. Другие полагают, что в поэмах объединяются, синтезируются различные формы: сонатно-симфонический цикл, трёхчастность, вариационная форма и т.д. Но при этом считать симфоническую поэму синтетическим жанром всё же нельзя, как это пишут в википедии. Симфоническая поэма всегда остаётся сугубо музыкальным жанром. Она, как правило, состоит из одной части. Черты сонатно-симфонического цикла в ней могут присутствовать, но они даются в сжатом виде без разделения на традиционные четыре части сонатно-симфонического цикла..

Неуловимость поэмы как жанра приводит к тому, что довольно часто поэмами называют симфонические картины, фантазии и др. жанры. Так, симфоническую картину «Садко» (эпизод из былины, по определению Н.А. Римского-Корсакова) в некоторых изданиях называют симфонической поэмой. Заметим, что П.И. Чайковский ни одно из своих одночастных программных симфонических произведений не назвал поэмой и имел все основания для этого. К тому же симфоническая поэма прошла длительный путь своего развития, и на каждом его этапе, в той или иной национальной школе поэма имела свои особенности.

Рассредоточение поэмных признаков среди других жанров замечательный советский учёный Борис Владимирович Асафьев назвал «поэмностью». Поэмные признаки могут присутствовать в концертах, хоровых произведениях, фортепианных сонатах и т.д.

И, всё же, какие произведения мы будем называть симфоническими поэмами? Рождённые в эпоху расцвета европейского романтического искусства, симфонические поэмы и в творчестве современных композиторов сохраняют возвышенность, приподнятость эмоционального тона, лирико-поэтическое начало, черты повествования о каких-либо исключительных, поражающих воображение композитора, событиях или впечатлениях. Поэма всегда носит субъективированный характер, и, если иметь в виду вообще поэтическое начало, присущее ей, то к поэме, наверное, применимо определение Аристотеля о «присутствии поэта» в поэтическом творении. Музыкальная форма поэм строится на противопоставлении больших интонационных сфер, состоящих из нескольких родственных тем, подвергающихся интенсивному развитию уже в экспозиции. Разработки в традиционном понимании сонатной формы в поэме может и не быть, так как разработочные разделы присутствуют либо в экспозиции, либо в репризе или даже в коде.

А теперь приведём несколько характерных примеров симфонических поэм.

Симфоническую поэму «Прелюды» Ф. Лист издал в 1856 году. Вначале он предполагал, что это будет вступление к четырём хорам Жозефа Отрана, но затем программой поэмы определил «Поэтические размышления» французского поэта Альфонса де Ламартина (1790-1869). В этом стихотворении присутствует религиозно-мистическая концепция – человеческая жизнь рассматривается как прелюдия (то есть преддверие) к смерти. В довольно точном переводе этого стихотворения замечательным русским музыкальным критиком А.Н. Серовым можно прочитать: «Жизнь наша не есть ли ряд прелюдий к той неизвестной песне, которой первая торжественная нота звучит в минуту смерти?» Но музыка Ф. Листа не имеет пессимистических выводов. Наоборот, она полна упоения жизнью. Любовь, борьба, образы природы, среди которой герой находит отдохновение, героика, апофеоз – таковы основные образы этой поэмы.

Во вступлении симфонической поэмы «Прелюды» у струнных, а затем у духовых инструментов звучит таинственный мотив, содержащий некий вопрос, быть может, о смысле нашего бытия. Этот мотив начинается с устойчивого тона, а потом «сползание» на малую секунду вниз и подъём на кварту вверх как раз и рождает ощущение вопроса, какого-то томительного ожидания и потенции к развитию.

И действительно, этот мотив – «зерно» монотемы, на которой строится всё произведение, Монотематический принцип, о котором мы уже немного говорили в связи с «Долиной Обермана» Листа, здесь тоже применяется композитором. Почему Лист избирает такой принцип построения произведения – станет известно после анализа тематизма поэмы.

Развитие монотемы вливается в яркую мощную главную партию в тональности до мажор. Её тема проходит у тромбонов, усиленных фаготами и низкими струнными. Поневоле рождается представление о героическом, победоносном образе.

В этой и других темах поэмы мы везде услышим монотему из вступления, но каждый раз она трансформируется – изменяется интервалика, ритм, инструментовка, что приводит к трансформации и самого образа. В соответствии с программой вся поэма строится как ряд красочных картин, что придаёт музыкальной форме поэмы черты сюитности (то есть влияние формы сюиты).

Так, связующая партия напоминает лирический образ мечты. На лёгком колышащемся фоне у скрипок и альтов основная тема звучит у виолончелей, мягкий тембр которых придаёт мелодии особую задушевность. Но и здесь мы слышим присутствие изменённой монотемы.

Побочная партия отличается особой упоительной красотой.

Основная тема звучит у четырёх валторн на фоне арпеджио у скрипок и арфы. В ней многие слушатели улавливают намёк на вальсообразность. Широкое развитие тематизма побочной партии приводит к новому разделу поэмы – разработке.

В разработке возникает образ бури, как бы разрушающей счастье человека: звучат хроматические пассажи, тремоло струнных, присутствуют ладовая неустойчивость, резкие диссонантные гармонии (уменьшённые септаккорды). На гребне мощной звуковой волны звучат героические интонации у труб и валторн, а затем – у струнных. Так воля человека противостоит жизненным невзгодам. Постепенно буря успокаивается, у гобоя звучит один из вариантов темы из связующей партии. Начинается новый раздел разработки – Allegretto pastorale –(от латинского рastoralis пастушеский, что связано с изображением идиллических картин сельской жизни). Валторна, гобой, кларнет, флейта имитируют пастушеские наигрыши. После бури здесь царят покой, созерцание образов природы.

Постепенно возникают лирические напевные интонации  побочной партии. Их развитие приводит к динамизации материала вначале связующей, а затем побочной партии, которые звучат всё более ярко и энергично. И, наконец, главная партия – настоящий апофеоз победы человеческого духа. Основная тема звучит маршеобразно, используется вся мощь оркестра Tutti при главенствующей роли медных духовых.

А сейчас послушаем всю симфоническую поэму Ференца Листа «Прелюды» в нашем виртуальном концертном зале.

При прослушивании этого произведения можно определить, что в его музыкальной форме соединены черты сонатной формы, сюиты, вариационной и так называемой циклической формы (в ней присутствует «зеркальная» реприза сонатной формы, когда проводятся вначале связующая, побочная и только потом главная партия).

Но самое главное в данной  поэме – это использование принципа монотематизма, что придаёт всему произведению необычайную целостность. И всё же почему Ф. Лист так тяготел к этому принципу построения произведения? Ведь монотематизм – это только инструмент для достижения определённой цели. А цель у Листа связана с отражением различных граней одного и того же романтического образа. В его симфонических поэмах это могут быть мифологические герои (Орфей и Прометей), поэт (Торквато Тассо), исторический персонаж (Мазепа) или обобщённый образ романтического героя в «Прелюдах», наделённого, быть может, чертами автобиографичности, что было обусловлено глубокой искренностью, страстностью душевных излияний у романтиков.

Причём, весьма характерно для Листа толкование исторического образа – например, образа Мазепы – в духе романтических коллизий. Известно, что судьба украинского гетмана Мазепы, бывшего соратника Петра I, перешедшего затем на сторону шведского короля Карла XII, привлекла внимание многих деятелей культуры. Здесь и «История КарлаXII» Вольтера, и поэма Дж Г. Байрона «Мазепа», и поэма А.С. Пушкина «Полтава», и стихотворение В. Гюго из цикла «Восточные мотивы», и, наконец, опера П.И. Чайковского «Мазепа».

Ф. Лист в своей симфонической поэме «Мазепа» не пытается создать облик исторического персонажа: он характеризует лишь один из драматических эпизодов биографии гетмана.

Когда Мазепа был совсем молодым, за  провинность в любовных делах его обнажённого привязали к крупу лошади и пустили её вскачь. Трое суток она мчалась по полям и горам, пока его, Мазепу, окровавленного и обессиленного, не нашли жители казачьей станицы на Украине. Отправным моментом для Листа стал рисунок художника Ораса Берне, изображающий скачущую лошадь и привязанного к ней Мазепу. Страдания героя и его триумф в дальнейшем – вот основные темы этой симфонической поэмы.

Внимание к лирико-психологической сфере обусловило у Листа особый тип философско-обобщённой программности, основанной на развёрнутой характеристике различных сторон единого образа.

Отсюда тяготение Листа к монотематизму, который позволял, не нарушая целостности художественного образа, показать его самые противоречивые черты. Стремление к высшим идеалам, героика сочетается у листовских героев со злым скепсисом, неверием в свои силы. Любовь, светлые надежды – с мрачным предчувствием и разочарованием. Упоение победой, жизнеутверждение – с сарказмом. Словом, это был портрет современника композитора со всеми его помыслами, страстями и идеалами.

Знакомство только с одной симфонической поэмой, пусть даже и подробное, всё же не создаст полного впечатления от этого музыкального жанра. Поэтому в наших последующих страницах мы обратимся к творчеству композитора, принадлежащего к другой национальной культуре – П.И. Чайковскому. Мы попробуем разобраться, почему он не стал называть свои программные произведения поэмами, хотя многие исследователи его творчества упорно называют одночастные программные произведения Чайковского, в том числе и «Франческу да Римини», поэмами. Ответ на этот вопрос мы дадим позже, а сейчас обратимся к анализу произведения.

Сам композитор определил жанр «Франчески да Римини» как симфоническая фантазия. Он создал её в 1876 году. Основой фантазии послужила знаменитая «Божественная комедия» итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигъери, а точнее –V песня «Ада».

В автографе, то есть рукописи «Франчески» П.И. Чайковского, можно прочитать изложение им сюжета этого фрагмента:

«Данте, сопутствуемый тенью Виргилия (древнегреческого поэта – Г.М. Никитина), спускается во вторую область адской бездны. Воздух здесь оглашён стенаниями, воплями и криками отчаяния. Среди могильного мрака  рвётся и мечется буря. Адский вихрь неистово мчится, унося в своём диком кружении души людей, разум которых помрачила в жизни любовная страсть. Из бесчисленного множества кружащихся душ человеческих внимание Данте привлекают особенно две летящие в объятиях друг друга прекрасные тени Франчески и Паоло. Потрясённый раздирающим душу видом юной четы теней, Данте призывает их и просит поведать, за какое преступление они подверглись столь ужасному наказанию. Тень Франчески, обливаясь слезами, рассказывает свою печальную историю. Она любила Паоло, но была против воли выдана замуж за ненавистного брата своего возлюбленного, горбатого, кривого, ревнивого тирана Римини. Узы насильственного брака не могли исторгнуть из сердца Франчески нежную страсть к Паоло. Однажды они читали вместе роман о Ланцелоте. «Мы были одни, – рассказывает Франческа, – и читали, ничего не опасаясь. Не раз мы бледнели, и смущенные взоры наши встречались. Но одно мгновение погубило нас обоих. Когда, наконец, счастливый Ланцелот срывает первое любовное лобзание, тот, с которым уже теперь ничто не разлучит меня, прильнул губами к трепетным устам моим, и книга, раскрывшая нам впервые таинство любви, выпала из рук наших…». В это мгновение неожиданно вошел супруг Франчески и ударами кинжала умертвил ее и Паоло. И, рассказывая, Франческа, в объятиях своего Паоло, снова уносится неистово и дико мятущимся вихрем. Охваченный бесконечной жалостью, Данте изнемогает, лишается чувств и падает, как мертвый…» [Альшванг А. П.И. Чайковский. – М.: Гос. муз. изд-во, 1959. – С. 202-203]

Почему этот сюжет был интересен композитору? Наверное, из-за того, что П.И. Чайковского привлекала тема борьбы человека за счастье. Причём эта борьба нередко завершалась у него победой роковых сил, препятствующих достижению идеала. Напомним, что даже в балетной музыке, несмотря на весьма условно-идиллический характер этого жанра, Чайковский тяготел к трагедии (например, в первой редакции балета «Лебединое озеро»). В этом не могло не сказаться влияние романтических тенденций в его творчестве – стремление к идеалу и невозможность его достижения.

В период работы над фантазией «Франческа да Римини» композитор признавался, что на него повлияла не только сама «Божественная комедия» Данте, но и иллюстрации к ней французского художника Густава Доре. Вообще тема ада волновала многих художников. Это и изображения мучений грешников в аду в церковных иконах и фресках, работы Нардо ди Чоне, Иеронимуса Босха, Джотто, Микельанджело Буонаррроти, гравюры Альбрехта Дюрера и др. Музыка по сравнению с изобразительным искусством не имеет возможности детализировать предметное изображение (как скажем, у Босха или Дюрера), но зато она наполнена эмоциональным началом, выражающим, прежде всего, отношение самого автора к художественному образу.

Начинается фантазия с медленного вступления.

В нём преобладает мрачный настрой, господствует образ рока, перед которым бессилен человек, что соответствовало надписи на вратах ада «Оставь надежду всяк сюда входящий», согласно «Божественной комедии» Данте. Аккорды в уменьшённом ладу (в нём отсутствует тоника, это «мёртвый» лад, ступени которого не тяготеют друг к другу), тираты (быстрое поступенное движение 4-5-ти звуков), как бы пытающиеся преодолеть преграды из выдержанных аккордов – всё это, наверное, передаёт ощущение ужаса, охватившего человека, приближающегося к аду. Тема вступления получает довольно большое развитие, поэтому правильнее было бы назвать этот раздел не вступлением, а вступительной частью, которая обладает известной самостоятельностью. В конце её мы опять услышим основную тему вступления. Её звучание в начале и конце вступительной части придаёт ей определённую целостность.

И вот он сам ад! Потрясённому человеку представляются гигантская адская буря, увлекающая души смертных. Быстрые гаммообразные пассажи у струнных и других инструментов подобны вихрям. Нагнетание всё увеличивающейся звучности, грозные «обвалы» у медных создают ощущение огромной нарастающей волны. За ней следует вторая волна, ещё более мощная. Её прорезают краткие «всполохи» у флейт, грозные нисходящие возгласы у медных духовых – тромбонов, труб и др. инструментов. Постепенно всё успокаивается, и снова звучат интонации вступительной части, символизирующие образ рока.

Начинается II-я часть – «Рассказ Франчески». Звучит, нежная, печальная тема у кларнета в духе русской песенности. (Недаром современники П.И. Чайковского укоряли его в том, что итальянская девушка Франческа «печалится» совсем как русская). Вторая тема тоже лирического склада, но более тёплая, открыто-эмоциональная, поручена скрипкам. Эта тема широкого дыхания, развёртываясь, неуклонно поднимается к вершине своего развития.

В целом средняя часть фантазии изложена в форме двойных вариаций. Из предыдущих разделов данной книги (см. Часть I) вы уже знаете, что эта музыкальная форма связана с изменением каких-то средств выразительности при стабильном одном элементе. В данном случае во всех вариациях основные темы всегда узнаваемы, а меняется оркестровка (темы звучат у разных инструментов), сопровождение, фактура. Всего прослеживается три двойных вариаций, общая тенденция развития тематизма и образа в целом – насыщение эмоциональным началом, усиление драматизма. Так, во время кульминации в III-й вариации первая тема воспринимается как светлый гимн любви. Но внезапно звучат грозные возгласы у медных духовых, удар литавр и генеральная пауза (когда молчит весь оркестр) воспринимаются как намёк на внезапное появление мужа Франчески Ланчотто Малатесты, ударом кинжала убивающего её и своего брата Паоло, возлюбленного Франчески. Подобный приём мы с вами уже встречали в увертюре к трагедии «Эгмонт»  Людвига ван Бетховена, когда кульминация обрывалась двумя короткими созвучиями, символизировавшими смерть героя.

И снова звучит тема ада из вступительной части, как подтверждение победы роковых сил над человеком и его устремлениями к счастью.

В III-й части фантазии снова возникает образ адской бури. Но теперь здесь только одна волна, но, пожалуй, самая мощная. И в конце произведения, в коде, совершенно феноменальный приём: не менее десяти раз форте-фортиссимо звучат мощнейшие аккорды Tutti как проклятие небесам, допустившим такую несправедливость – гибель и вечные муки в аду людей, единственным преступлением которых была любовь.

А теперь опять побываем в нашем виртуальном концертном зале и послушаем без купюр симфоническую фантазию «Франческа да Римини» П.И. Чайковского.

Вот теперь, когда вы получили свежие впечатления от этой замечательной музыки, можно поговорить и о том, почему Чайковский не определил жанр этого произведения как симфоническая поэма. Прав он был или не прав? Ведь даже такой крупнейший исследователь творчества Чайковского академик Б.В. Асафьев считал все программные одночастные произведения Чайковского поэмами. Анализ многочисленных симфонических поэм других авторов доказывает, что для поэм характерным является более тесное взаимодействие полярных образов, когда тематизм каждой из контрастных сфер вступает в более тесное взаимодействие друг с другом. В результате этого взаимодействия та или иная сфера выходит как бы победителем. Во «Франческе» этого взаимодействия противоположных сфер нет. Каждая из них автономна. Черты сонатной формы, часто встречающиеся у других авторов поэм (у того же Листа, Скрябина, Рахманинова и др.) здесь отсутствуют.

Но какие бы споры не возникали вокруг жанра этого произведения – бесспорно одно: по красоте образов, силе эмоционального воздействия оно по праву принадлежит к мировым шедеврам музыкального искусства.

Мы на время прощаемся с инструментальной музыкой и обращаемся к музыкальной драматургии оперы.