V ЧАСТЬ (+10). МОЙ МИР МУЗЫКИ.

Михаил Иванович Глинка (1804-1857).

Создаёт музыку народ, а мы, художники, её аранжируем.
М.И. Глинка

У Глинки нет ничего слабого, и всё закончено и виртуозно.
Н.А. Римский-Корсаков

Русская симфоническая школа вся в «Камаринской»
подобно тому, как весь дуб – в жолуде.
П.И. Чайковский

9 декабря 1836 года. Большой (Каменный) театр в Санкт-Петербурге. Премьера оперы молодого русского композитора Михаила Ивановича Глинки. Говорили, что сам композитор назвал её «Иван Сусанин». Но затем произошло событие, о котором М. Глинка так написал в своих мемуарах или «Записках». За несколько дней до премьеры через содействие Гедеонова (директора императорских театров – Г.Н.) Глинка «получил позволение посвятить оперу…государю императору, и вместо «Ивана Сусанина» она была названа «Жизнь за царя» (Записки. – М.: Музыка, 1988. С.72). И ещё говорили о небывалом случае: оказывается, композитор вначале сочинял музыку, а либретто (текст оперы) было написано позже. Глинке пришлось искать либреттиста, который «подставлял» бы стихи под готовую музыку! Он обратился к поэту В.А. Жуковскому, но он отказался из-за своей занятости (он был воспитателем цесаревича), А.С. Пушкин считал дело либреттиста недостойным поэта («Я бы и для Россини не пошевелился!» – говорил он). И вот по предложению Жуковского либреттистом оперы стал барон Г.Ф. Розен, секретарь будущего престолонаследника.

Вообще, в угоду политической конъюнктуре не раз менялась концепция этой оперы, менялось и её название. Так, 17 сентября 1914 г. оперу «Жизнь за царя» поставили с пропуском Сцены гибели Сусанина в лесу, так как не хотели усложнять хороших взаимоотношений с поляками, которые сложились в ту пору. В 20-х годах, наверное, в духе Пролеткульта её назвали «Серп и молот»!

В 1938-39 гг. либретто к этой опере полностью заменили. Новый либреттист С. Городецкий придал опере ура-патриотический дух. О спасении царя даже не упоминалось, Сусанин погибал во имя спасения государства вообще. Оперу назвали «Иван Сусанин». В данный момент раздаются всё более решительные голоса о том, чтобы вернуться к авторской концепции произведения.

Но обратимся к премьере оперы в 1836 году. Интерес публики к опере был большой. Уже на репетициях присутствовало довольно много народа. Посетил репетицию и Его Императорское Величество Николай I. А на премьере даже автору оперы с трудом удалось найти место в зале. И вот зазвучала увертюра к опере…

После торжественных драматических «возгласов» оркестра у гобоя возникла печальная мелодия в духе протяжных русских народных песен. Её сменила энергичная тема как символ русского мужества и упорства в борьбе за свободу, затем появилась напевная, лирическая мелодия – и всё это было необыкновенно близкое, родное. Но так воспринимали музыку далеко не все. Среди сановников и аристократов, присутствовавших в зале, пробежал злой шепоток: «кучерская музыка!». Да, эта музыка резко отличалась от музыки итальянских и французских опер, которые тогда ставились в императорском театре. Подумать только – главный герой оперы не мифический персонаж, не герой-любовник, как это было принято тогда, а простой крестьянин, совершивший подвиг во имя спасения царя и отечества.

Правда, ещё до Глинки с большим успехом шла опера «Иван Сусанин» Катерино Альбертовича Кавоса (при рождении Катарино Камилло Кавоса), итальянца, много лет работавшего в России, занимавшего высокий пост «директора музыки» – придворного капельмейстера. В 1815 году он поставил свою оперу «Иван Сусанин». Либретто к ней написал князь Шаховский, по-видимому, нисколько не озабоченный поиском художественной и исторической правды. Впрочем, судите сами. Вот как сам Иван Сусанин в опере Кавоса поясняет односельчанам «смысл» своего подвига:

По лесу с гостями буду я гулять,
А вам нужно русский отряд подозвать.
Все русские воины поляков убьют,
А после меня к вам домой доведут.

[Виктор Коршиков. Два «Ивана Сусанина»//Новый свет. 2000. 18-24 февраля]

Опера заканчивалась счастливой развязкой, и вообще в ней угадывался стиль русской комической оперы, которая ставилась тогда на сценах отечественных театров. Несмотря на свою легковесность, опера К.А. Кавоса шла на сцене того же театра, что и опера Глинки, в исполнении обеих опер участвовали нередко одни и те же артисты (как, например, замечательный бас Осип Петров). Заметим, что опера Кавоса «продержалась» на сцене до 50-х годов XIX века, порой затмевая своим успехом оперу Глинки.

Но вернёмся в театр, где идёт премьера «Жизни за царя» М.И. Глинки. В своих «Записках» он так описывает это событие: «Успех оперы был совершенный. Я был в чаду и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустили занавес. Меня сейчас после того позвали в боковую императорскую ложу. Государь первый поблагодарил меня за мою оперу….В скором времени я получил за оперу императорский подарок: перстень в 4000 руб. асс., он состоял из топаза, окруженного тремя рядами превосходнейших бриллиантов» [Записки. С 73].

На дружеском вечере у князя Одоевского 13 декабря 1836 г. в честь Глинки В.А. Жуковским, А.С. Пушкиным, кн. П.А. Вяземским и М.Ю. Виельгорским был сочинён шутливый канон. Приведём фрагменты из него:

М.Ю. Вяземский

Пой в восторге русский хор,
Вышла новая новинка.
Веселися, Русь! Наш Глинка –
Уж не Глинка, а фарфор.

А.С. Пушкин

Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.

Музыку к канону сочинил В.Ф. Одоевский [Записки. СС. 169-170].

Успех оперы нарастал. Её мелодии повсюду напевали, исполняли на различных инструментах во время домашнего музицирования. Но присутствовала и негативная критика. Крупный театральный чиновник А.И. Храповицкий говорил, что Глинка от русского отстал, а к иностранному не пристал, и вышла чепуха. Сестра знаменитого русского историка Софья Карамзина признавала, что некоторые арии этой оперы прелестны, но в целом она показалась ей какой-то жалобной по тону, однообразной и мало эффектной – все на русские темы и все в миноре.

Но замечательные деятели русской культуры, современники Глинки Пушкин, Гоголь, Белинский, Серов, Одоевский дали высочайшую оценку его опере. Так что же так привлекло их внимание, какие достоинства произведения?

В.Ф. Одоевский кратко выразил главное отличие оперы Глинки от опер других композиторов, где использовались русские песни. По его словам, Глинка возвысил народный напев до трагедии.

Известный в то время русский критик Я.М. Неверов отмечал, что «Иван Сусанин» Глинки – произведение чисто русское, народное, родное…Что Глинка совершил подвиг, создав народную оперу. А Гоголь заметил, что опера Глинки есть только прекрасное начало.

Замысел оперы «Иван Сусанин» возник у Глинки под влиянием В.А. Жуковского. Случайно или нет, что именно этот сюжет привлёк внимание Глинки? Почему дворянин М.И. Глинка обратился к крестьянской теме? Правда, он вырос в деревне, но один этот факт не объясняет всего. Для композитора Сусанин – герой, пожертвовавший жизнью ради спасения Родины. И здесь невольно возникают аналогии с современниками М.И. Глинки – декабристами. Они знали, что обречены, но сознательно шли на это ради свободы, ради спасения Отчизны от рабства. В одной из своих поэм («Наливайко») поэт-декабрист Кондратий Федорович Рылеев (позже казненный через повешение по распоряжению императора), писал:

Известно мне: погибель ждет
Того, кто первый восстает
На утеснителей народа, –
Судьба меня уж обрекла.
Но где, скажи, когда была
Без жертв искуплена свобода?

Рылеев обратился к идее жертвенного подвига во имя свободы Отчизны в 1822 году, за 14 лет до появления оперы Глинки, написав думу (это жанр литературного произведения) с тем же названием «Иван Сусанин»:

Все глуше и диче становится лес!
И вдруг пропадает тропинка пред ними:
И сосны и ели, ветвями густыми
Склонившись угрюмо до самой земли,
Дебристую стену из сучьев сплели.
Вотще настороже тревожное ухо:
Все в том захолустье и мертво и глухо…
«Куда ты завел нас?» – лях старый вскричал.
«Туда, куда нужно!» – Сусанин сказал…

Композитор отмечал: «Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил [в ней] много оригинального, характерно русского» [Записки. С. 64]. И, наверное, не случайно эта Сцена в лесу из IV-го акта по силе своего драматизма и максимальному выражению идеи стала центральной в опере.

Глухой лес. Ночь. Усталые поляки уснули у сторожевых костров. Сусанин мысленно прощается с семьей, детьми, дочерью Антонидой и приёмным сыном Ваней. Он знает, что вот-вот прервётся его жизнь, и он будет зарублен саблями врагов. Звучит оркестровое вступление к его арии. Тихие, настороженные аккорды передают как бы и тишину зимнего, застывшего от мороза леса, и предсмертную тоску, охватившую душу Сусанина. А его ария «Ты взойдёшь, моя заря» – это прощание с жизнью, в ней драматизм, мужество, уверенность в том, что он сделал правильный выбор, жертвуя собой во имя спасения Отчизны…

Надо сказать, что во время премьеры оперы произошёл курьёзный случай, который Глинка так описывает в своих «Записках»: «В 4-м акте хористы, игравшие поляков, в конце сцены, происходящей в лесу (разрядка автора – Г.Н.), напали на Петрова (исполнителя роли Сусанина – Г.Н.) с таким остервенением, что разорвали его рубаху, и он не на шутку должен был защищаться» (с. 74). Император при встрече с композитором заметил, что нехорошо, как Сусанина «убивают» на сцене. На это Глинка сказал, что во время пробы (то есть генеральной репетиции – Г.Н.) он был болен, и не мог распорядиться как было нужно, так как по его плану занавес должны были опустить сейчас же после нападения поляков на Сусанина, что и было сделано при последующих постановках оперы.

При сравнении «Жизни за царя» с русскими операми предшественников Глинки поневоле поражаешься тому, как он сумел уже в первой своей опере достичь классического уровня. Ведь до него оперы шли с разговорными диалогами, в них не было ни непрерывного, «сквозного» развития тематизма оперы, ни развёрнутых хоровых сцен. Мы послушаем сейчас хоровую Интродукцию из I акта оперы. Идёт война с поляками, вторгшимися в нашу страну. К селу Домнино около Костромы по реке подплывает отряд ополченцев, спешащих на выручку молодому царю Михаилу Романову. Звучит хор ополченцев, близкий протяжным русским народным песням. Его сменяет женский хор – грациозный, напоминающий русские народные веснянки. А потом мы услышим, что интонации того и другого хора становятся основой для двойной хоровой фуги! И это в опере первой половины XIX века, когда использование таких сложных полифонических форм, как фуга, в русской музыке вообще не наблюдалось! И главное, всё это прекрасно звучит, легко для восприятия, сообразуется с сюжетом и сценической ситуацией оперы!

Если говорить о музыкальной драматургии оперы, то здесь даётся противопоставление двух лагерей, двух миров – русского и польского. Но, что интересно, композитор не использует в характеристике поляков, в данном случае врагов русского народа, карикатуры, сарказма, он отдаёт дань красоте и своеобразию польских музыкальных тем, что особенно проявляется в польских танцах во II-м акте – вальсе, полонезе, мазурке – и в стиле польских хоровых эпизодов. Прозвучат фрагменты из Полонеза и Вальса (II акт оперы).

Отметим, что в III-м акте показано столкновение этих двух сил, когда поляки врываются в избу Сусанина, и он соглашается быть их проводником, якобы покусившись на деньги, предлагаемые ему поляками, а сам уже тогда решивший завести их в непроходимую чащу и погубить. И вот здесь, в III-м акте, танцевальные интонации поляков (особенно полонеза) приобретают угрожающий, воинственный характер. В IV-м акте, в Сцене в лесу композитор очень тонко применяет приём деформации – озябшие, подавленные поляки лишаются своих горделивых воинственных интонаций: мазурка звучит сумрачно, её интервалика сужается, преобладает звучание р и mf.

Сусанин погибает. Народ, собравшийся на Красной площади в Москве, славит героев, погибших за свободу Родины и празднует победу над врагом. Мощно, торжественно звучит хор «Славься!».

Яркая звучность, мажорный лад, использование простых, запоминающихся интонаций, чеканный ритм – всё это сближает хор с гимном. И не случайно хор «Славься!» в 90-х годах прошлого века был государственным гимном Российской Федерации. Кроме того, эту музыку часто исполняют во время военных парадов на Красной площади как символ могущества нашей державы. Торжественный, праздничный характер хора подчёркнут использованием колоколов.

Памятник М.И. Глинке в Санкт-Петербурге на Театральной площади
Скульптор Р.Р. Бах. архитектор А.Р. Бах

Слушая музыку Глинки, поневоле задаёшься вопросом: как, каким образом этот дворянин. потомок польского шляхтича (своего прадеда), не имея консерваторского образования (первая отечественная консерватория была открыта только в 1861 году, уже после смерти композитора) так быстро достиг высот композиторского мастерства? По словам выдающегося советского учёного Б. В. Асафьева, Глинка обладал наичутким слуховым аппаратом, который мог воспринимать тончайшие оттенки живой интонации в передаче чувства и музыкальных закономерностей человеческой речи и голоса. И ещё он отмечал, что его творчество родилось среди народной песни и шло с ней, в ней и к ней.

В детстве на Глинку, на развитие его слуха повлияли два фактора. Один был связан с его впечатлениями от жизни в поместье его отца, в селе Новоспасское Смоленской губернии, где он часто мог слышать пение крепостных, видеть их хороводы и пляски.

Усадьба отца Глинки, село Новоспасское, Смоленская губерния

Другой фактор – это небольшой оркестр его дяди. Крепостные музыканты исполняли музыку Буальдье, Крейцера, Лесюэра и др. авторов. Мальчик страстно полюбил музыку и говорил: «музыка – душа моя» [Записки, С.10]. В исполнении этого оркестра или, вернее, оркестрика он слышал и русские народные песни. Впоследствии, в своих «Записках» он напишет: «может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку» [там же. C. 10].

Нередко мальчик, взяв в руки скрипку или флейту, немного подыгрывал оркестру. Так шло его естественное знакомство с тембрами симфонического оркестра. Так воспитывался его особый, чуткий к интонации слух.

Его музыкальное образование было не особенно значительно: уроки с гувернанткой, частные уроки у знаменитого английского композитора и пианиста Джона Филда, уроки по композиции у немецкого педагога Зигфрида Дена, уроки вокала у итальянских мастеров стиля bel canto во время его поездки по Италии и др. странам Европы. И это почти всё. А в результате – овладение почти всеми известными в то время музыкальными жанрами, собственное вокальное мастерство, которое он успешно передавал отечественным оперным певцам, создав свою, вокальную школу М.И. Глинки.

Признание пришло к нему довольно рано. И этому во многом способствовали его романсы. Они рождались в атмосфере дворянских салонов, в городских квартирах, где процветало любительское музицирование. Таков его ранний романс «Не искушай меня без нужды» на слова Е. Баратынского. Поёт народный артист СССР Сергей Яковлевич Лемешев.

В этом романсе искренность, лёгкая ностальгия по исчезнувшей любви выражены в изумительной по красоте и пластичности мелодии. Это как бы остановленное мгновение – в романсе запечатлено состояние души, чувство человека. Поэтому романсы Глинки (а их он написал 80!) – это настоящая лирическая исповедь композитора, что сближает его с романтиками.

Глинка пишет романсы на стихи Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Мицкевича, Дельвига и мн. др.

Уезжая из Петербурга за границу, Глинка создаёт цикл романсов «Прощание с Петербургом» на слова его друга – драматурга и писателя Нестора Кукольника. «Попутная песня» из этого цикла написана по случаю открытия первой в России железной дороги между Петербургом и Москвой в 1837 году. Это один из немногих романсов, в котором воссоздана конкретная жизненная ситуация – герой романса находится в пути, в вагоне поезда, или как его тогда называли – парохода. В быстром темпе, с использованием скороговорки, передано и стремительное движение поезда, и нетерпение героя перед встречей с любимой. А другая тема, более напевная, лирическая, ассоциируется с мечтаниями героя в предвкушении счастья. Исполняет народный артист СССР Георгий Нэлепп.

Б.В. Асафьев, любуясь удивительной пластикой романсных мелодий Глинки, отмечал, что голос, подобно резцу скульптора, лепит выразительно рельефные волнистые, извилистые мелодии. Таков один из самых замечательных его романсов «Я помню чудное мгновенье» на слова А.С. Пушкина. С этим романсом связана удивительная история, известная многим. Поэт посвятил своё стихотворение «гению чистой красоты» – Анне Керн, к которой он питал нежные чувства. А романс на эти стихи М.И. Глинка посвятил дочери Анны Керн – Екатерине Керн. Вот как композитор в своих «Записках» описывает её портрет: «её ясные выразительные глаза, необыкновенно стройный стан и особенного рода прелесть и достоинство, разлитые во всей ее особе, все более и более меня привлекали» [Записки. С. 88]. «Вскоре чувства мои были вполне разделены милою Е.К., и свидания с нею становились отраднее» [Там же. С.89].

Исключим подробный анализ этого романса, так как многие делали это до меня. Хочу обратить внимание читателя-слушателя лишь на некоторые детали. Так, на словах «как мимолётное виденье» в мелодии возникает эффект парения, как бы растворения в пространстве из-за синкоп (несовпадение метрического и ритмического акцентов). В средней части романса («Шли годы. Бурь порыв мятежных рассеял прежние мечты») возникает резкий контраст с первой частью. Вместо светлого поэтического образа – суровый драматический настрой. Вместо пластичной, свободно построенной мелодии – скованная интонация, с часто повторяющимися звуками, с тиратами (четверными форшлагами) в аккомпанементе. В динамической репризе романса проводится та же мелодия, что в начале романса. Но как она преображается! Иной аккомпанемент (безостановочное движение шестнадцатыми длительностями) передаёт как бы учащённое биение пульса, ощущение упоения жизнью. Поёт замечательный шведский певец Николай Гедда.

С романтическим увлечением М.И. Глинки юной Е. Керн связано ещё одно произведение – «Вальс-фантазия». Вначале он написал это произведение для фортепиано (1839 г.), а потом сделал две оркестровые редакции, последнюю – в1856 г.

После краткого энергичного вступления звучит пленительная мелодия, выражающая главную мысль произведения: стремление к идеалу и невозможность его достижения, что было характерно для творчества многих романтиков. Сопоставим эту тему с темой из «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта или темой любви из «Лебединого озера» П.И. Чайковского. В одной и той же тональности (си минор) мелодия начинается с квинтового тона и далее обыгрывается интервал квинты, от V к I ступени. (Педагог может показать все эти три примера на фортепиано). Причём у Глинки используется ход от первого звука квинтовой интонации на полутон вниз. Этот хроматизм придаёт теме какой-то особый, щемящий оттенок.

В «Вальсе-фантазии» есть и другие образы – то грациозные, изящные, то полные драматизма. В нашем воображении может возникнуть картина бала с мелькающими фигурами, проносящимися в вихре вальса. Это опять-таки типично романтическая ситуация: образ возлюбленной на фоне веселящейся праздничной толпы. Тут можно вспомнить и II-ю часть из «Фантастической симфонии» под названием «Бал» Г. Берлиоза (1830 г.), и фортепианный цикл Роберта Шумана «Карнавал» (1834 г.). «Вальс-фантазию» Глинки по праву считают одной из жемчужин русской фортепианной и оркестровой классики. Обе версии произведения – и фортепианная и оркестровая – имеют право на самостоятельную жизнь. Почему композитор назвал своё произведение «Вальс-фантазия», а не просто «Вальс», я думаю, вы, уважаемые читатели-слушатели, догадаетесь сами.

Звучит «Вальс-фантазия» М.И. Глинки. Дирижёр – народный артист СССР Евгений Фёдорович Светланов.

Вы, наверное, поняли, почему композитор назвал это произведение «Вальс-фантазия», обратив внимание и на изысканность мелодического рисунка произведения, и на широкое развитие тематизма, мощный подход к кульминациям, что, конечно, отличает это произведение от более простых прикладных вальсов, часто исполнявшихся во время танцев. Это не прикладная, а концертная музыка, предназначенная для исполнения и слушания в концертных залах.

С Александром Сергеевичем Пушкиным Глинку связывало многое. Достаточно сказать, что одним из его педагогов в Благородном пансионе, где учился Глинка, был друг поэта Кюхельбекер. Неоднократно обращался Глинка к пушкинским стихам в романсовом творчестве. Но его не оставляла мысль о создании оперы на пушкинский сюжет. Поиски привели его к юношеской поэме Пушкина «Руслан и Людмила», которая была написана поэтом ещё в 1816 году. Глинка мечтал, чтобы либретто к опере написал сам поэт. Но этому не суждено было осуществиться. И Глинке пришлось довольствоваться усилиями второстепенных поэтов в создании либретто.

Если юношеское произведение Пушкина пронизано лёгкой иронией, шаловливостью молодого гения, то Глинка подошёл к созданию оперы совершенно с других позиций. Сохранив в основном пушкинскую фабулу, композитор создаёт монументальную сказочно-эпическую оперу.

И.Е. Репин. М.И. Глинка во время работы над оперой «Руслан и Людмила»

Он отказывается от метода конфликта противоборствующих сил, как это было в «Иване Сусанине», а использует метод контраста. Реальные персонажи противопоставлены фантастическим. Сейчас мы послушаем арию Руслана и Марш Черномора.

Руслан – витязь, отправляющийся в странствия ради спасения своей возлюбленной. Это типичная ситуация для русских сказок, но не только для них. Странствующий рыцарь, совершающий подвиги во имя своей прекрасной дамы – разве тут нет аналогий с героями многочисленных рыцарских романов от Айвенго В. Скотта до Дон-Кихота Сервантеса или Кандида в философской повести Вольтера?

И вот во время странствий Руслан попадает на Мёртвое поле, усыпанное останками погибших воинов. Его одолевают мрачные предчувствия. В развёрнутом речитативе «О поле, поле, кто тебя усеял мёртвыми костями?» мы слышим выразительные интонации, полные размышлений и вопросов. В ариозо «Времён от вечной темноты» возникает напевная, полная грусти и достоинства мелодия. А затем в быстром темпе звучит основная часть арии. В ней две основные, контрастирующие друг другу темы. Первая «Дай Перун булатный меч мне по руке» – энергичная, мужественная, с широкими ходами в мелодии. Вторая – «О, Людмила» – напевная, лирическая. Заметим, что эту часть арии Руслана отличают признаки сонатной формы, что по-своему уникально для оперных арий.

В Марше Черномора и во всей его характеристике композитор отказывается от вокальных средств. Но зато какие интонации и оркестровые краски рисуют его облик! Мощные унисоны в начале марша подчёркивают могущество Черномора. Но тихие, настороженные аккорды стаккато у деревянных духовых в высоком регистре не оставляют у нас сомнений: перед нами ничтожный карлик, а пронзительный возглас у флейты-пикколо (в репризе произведения) подчёркивает юмористический характер персонажа. В средней части марша композитор создаёт образ сокровищ волшебника, которыми он хочет обольстить Людмилу. Композитор использует редкие для того времени инструменты – колокольчики, стеклянную гармонику, звучит также арфа и другие инструменты в высоком регистре.

Заметим, что на основе «Марша Черномора» Ференц Лист, который высоко ценил талант Глинки, создал свою замечательную транскрипцию для фортепиано.

Думаю, что на примере этих двух фрагментов из оперы – арии Руслана и Марша Черномора – вы, уважаемый читатель-слушатель, поймёте главное противопоставление образов в опере: мужество, благородство Руслана и коварство, призрачную силу волшебника Черномора. Это же противопоставление даётся и в увертюре к опере. Темам Руслана – энергичной, богатырской и напевной, лирической, безусловно, связанной с обликом Людмилы, – противостоят таинственные аккорды «оцепенения», которые прозвучат затем в сцене похищения Людмилы Черномором во время свадебного пира в Киеве. В коде увертюры мы услышим зловещую нисходящую целотонную гамму (гамма, состоящая из целых тонов) – символ могущества потусторонних сил.

Особо хочется вместе с вами, дорогие читатели, удивиться восхитительному мастерству композитора в каватине Людмилы из 1-го акта (каватина – разновидность арии). Она выходит замуж, ей «положено» грустить из-за расставания с родным домом. Вот поэтому и звучит её первая фраза: «грустно мне». Но её продолжение – «родитель дорогой» – выдаёт её огромную радость, ведь она выходит замуж за любимого человека – мы слышим лёгкие, несколько фривольные интонации с использованием форшлагов. В каватине у солистки много искрящихся пассажей, подчёркивающих её молодость и изящество. И, конечно же, Глинка опирается здесь на замечательные традиции итальянской оперной школы, на творчество Доницетти и Беллини, с которыми был хорошо знаком.

В то же время, в каватине ощущается воистину глубокая связь с русской национальной основой! Такой органический синтез, переплав русских и европейских традиций придаёт этому номеру незабываемую красоту и совершенство.

Нельзя не сказать и о хоровых эпизодах оперы, придающих ей монументально-эпическое начало. Таков заключительный хор в финале оперы, основанный на уже знакомой первой теме из увертюры. Таким образом создаётся своеобразное обрамление одним и тем же интонационным материалом. Это придаёт всей форме оперы известную цельность, уравновешенность, что характерно для эпической драматургии.

Значение М.И. Глинки для последующего развития отечественной музыкальной культуры трудно переоценить. Он создал национальную классическую оперу, по глубине своего содержания и высокому профессиональному уровню опередившей образцы отечественного и западноевропейского оперного творчества этого исторического периода.

Значительны его достижения в сфере романсов, где он достиг классического совершенства, а также в программной симфонической музыке. Чуткий слух композитора смог уловить русскую национальную специфику в скерцо «Камаринская» и испанскую – в его увертюрах после посещения Испании, создав замечательные образцы симфонического развития музыкального тематизма. Настоящим шедевром русского и мирового романтического симфонизма является «Вальс-фантазия», о чём уже говорилось ранее в нашей книге.

Сам композитор так определил жанровую принадлежность «Камаринской» – «Скерцо. На темы русских народных песен»

После небольшого вступления мы слышим светлую, немного печальную, напевную мелодию. Это подлинно русская народная свадебная песня «Из-за гор, гор высоких». Она сразу же получает интенсивное развитие: её интонации звучат у разных инструментов, а основная мелодия расцвечивается подголосками подобно лёгкому кружеву. Такой метод развития является вариационным, а подобный тип вариаций в музыковедении получил определение – глинкинских вариаций. Заметим, что И.Е. Репин сравнивал этот запев «Камаринской» с впечатлением от волжских просторов. И посмотрите, как часто русские композиторы создавали подобные эпизоды в своих произведениях! Здесь и П.И. Чайковский в его Второй симфонии и опере «Чародейка», А. К. Глазунов в симфонической поэме «Стенька Разин» и др.

Напомним, что знаменитый рассказ И.С. Тургенева «Певцы» был создан почти одновременно с «Камаринской» Глинки. И вы, конечно, помните, уважаемые читатели, с каким воодушевлением описывает Тургенев исполнение сельскими певцами спокойно-распевной, лирической и задорной, плясовой песни! Вот и здесь, в «Камаринской» Глинки, после свадебной звучит плясовая – собственно камаринская: у струнных возникают шаловливые интонации, сменяющиеся мощным Tutti оркестра. И опять вариации. Тема камаринской звучит у разных групп инструментов, насыщается подголосками. И вдруг… тема проводится в миноре и, словно по мановению волшебной палочки, сближается с темой свадебной песни. Так, Глинка закладывает основу эпического симфонизма – контраст основных образов с последующим их сближением. Снова звучат свадебная и камаринская с их варьированием. Но реприза отличается от первого проведения. Возникает форма двойных вариаций.

Это произведение оказалось созвучным прогрессивным тенденциям в творчестве Некрасова, Герцена, Тургенева, Репина, Мусоргского и др. Глинка стремился отразить в своей музыке незыблемые черты, которые свойственны целому народу, нации, стране. В «Камаринской» он выразил душевную щедрость, широту натуры, удаль, способность к выдумке русского народа. Глубина обобщения подчёркивает эпичность творчества М.И. Глинки.

С 1845-47 гг. Глинка проводит в Испании. Он первый русский композитор, который там побывал. К этому путешествию он отнёсся весьма серьёзно. За несколько лет до поездки он начал изучать испанский язык, а по прибытии в Испанию тщательно изучает песенную и танцевальную культуру испанского народа. Причём, его интересует не псевдонародная, с итальянским наслоением, а подлинно испанская фольклорная стихия. Он слушает и записывает напевы погонщика мулов, песни уличной танцовщицы, его покоряет буйство красок природы этой удивительной страны, неповторимая красота испанских народных праздников.

И вот, под впечатлением пребывания в этой стране Глинка создаёт свои «Испанские увертюры». Первая получает название «Арагонская хота» (Блестящее каприччио на тему арагонской хоты), 1845г. Вторая – «Ночь в Мадриде» (Воспоминание о летней ночи в Мадриде), годы создания с последующей редакцией – 1848-1851.

«Арагонская хота» – яркое оркестровое произведение, Её жанровые особенности близки увертюре. Она основана на подлинно народной испанской танцевальной мелодии – арагонской хоте. Черты сонатности обогащены активным вариационным развитием, столь характерным для композитора.

Вступление: звучат торжественные фанфары у медных, чередующихся с тихими, несколько загадочными интонациями у струнных и деревянно-духовых инструментов. Возникает представление об огромном пространстве с горами, долинами, вообще с впечатлением от испанского пейзажа.

Главная партия: в ней два элемента – собственно хота, стремительная, энергичная, и более напевная тема. Уже в первом своём проведении оба эти элемента подвергаются активному развитию (тип глинкинских вариаций). Использование кастаньет подчёркивает испанский колорит произведения.

Побочная партия: близка хоте. Форшлаги придают теме шаловливый, несколько дразнящий характер.

В разработке наряду с вариациями композитор применяет и мотивное вычленение с развитием мотивов, что больше характерно для западноевропейской симфонической школы – Гайдна, Моцарта, Бетховена, творчество которых Глинка тщательно изучал. Те или иные фразы, мотивы из материала главной и побочной партий экспозиции звучат у разных инструментов. Усиливается драматическое начало.

Реприза динамическая, то есть интонационный материал главной и побочной партий активно развивается.

В коде, где подводится как бы итог всего произведения мы услышим с вами отдельные интонации всей увертюры, включая и материал вступления.

Вторая испанская увертюра «Ночь в Мадриде» (Воспоминание о летней ночи в Мадриде), написанная, как и «Арагонская хота», на основе его впечатлений от Испании, тем не менее сильно отличается от неё. Это определяется уже авторским названием произведения. Давайте задуемся: зачем композитору потребовалось такой подзаголовок?

Во вступлении тончайшая звукопись создаёт почти зримую иллюзию погружения в саму атмосферу южной ночи. Отзвуки игры на гитаре имитируют не арфы или pizzicato струнных, а кларнеты – удивительная находка композитора!! Недаром многие слышат в этом эпизоде увертюры предвосхищение импрессионистических находок конца XIX, начала XX века.

В увертюре четыре контрастных раздела, которые затем повторяются с зеркальным отражением. (Схема музыкальной формы ABCDD1C1B1A1). Такую форму называют концентрической. Здесь Глинка использует, как и в других своих симфонических произведениях, вариационный метод развития на основе подлинно народных испанских мелодий: арагонской хоты (другой вариант), punto moruno, двух вариантов сегидильи.

Наверное, на основе краткого анализа симфонических произведений М.И. Глинки можно сделать след. выводы:

  - Глинка работал над симфонией, но не закончил её. Он не создал классической русской симфонии.
  - Композитор сделал главный акцент на создании одночастных программных симфонических произведений на основе подлинно народных песенных и танцевальных мелодий.
  - Главный принцип глинкинского симфонизма – создание контрастных образов с последующим их сближением на основе вариационного развития тематизма.
  - Глинка – непревзойдённый мастер оркестрового письма. Его оркестр нигде не перегружен, тонкость, прозрачность оркестровых красок сочетается с блеском и яркостью оркестровых Tutti.
  - Классический симфонизм Глинки стал основой для развития всей отечественной симфонической школы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данном разделе книги не ставится задача создания монументальной монографии о композиторе. Сохраняя популярный стиль всей книги, автор пытается сосредоточить внимание читателей лишь на наиболее значительных достижениях М.И. Глинки, показав отличительные черты его творчества и его место в истории отечественной и мировой музыки. Например, ничего не говорится о его камерном инструментальном творчестве, его изумительном «Патетической трио» и др. произведениях, церковной музыке, о музыке для драматического спектакля и мн. др.

В целом надо сказать, что Глинка сыграл ту же роль для создания русской классической музыки, что и Пушкин для литературы. Он жил в эпоху расцвета русской художественной культуры I-й половины XIX века, представленной именами Жуковского, Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Лермонтова, К. Брюллова, Дельвига, Кюхельбекера, Алябьева, Гурилёва, Варламова. Он сближается в 40-е, 50-е годы с Даргомыжским, Балакиревым, музыкальным критиком и композитором Серовым, Одоевским, Вл. и Дм. Стасовыми.

Из западноевропейских музыкантов он встречался с Доницетти, Беллини, Листом, Берлиозом, Мейербером и мн. др.

Всё это говорит об огромных творческих связях Глинки, так счастливо соединившего достижения отечественного и европейского искусства, ставшего первым русским классиком.