I Глава. Симфония.

IV ЧАСТЬ. МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ.

I Глава. Симфония.

СИМФОНИЯ в переводе с греческого – созвучие. Её классический тип сформировался в середине XVIII века в творчестве австрийских композиторов Франца Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и немецкого композитора Людвига ван Бетховена. В симфонии этого периода, как правило, было четыре части. Первая часть в быстром темпе (Allegro – Аллегро, что в переводе с итальянского означает быстро. Далее все названия частей и определения темпов даются в переводе с итальянского). В ней обычно противопоставлялись два основных образа. Эта часть имела нередко драматический характер. Вторая часть (Andante– Анданте – медленно) чаще всего спокойного, лирического характера. Третья часть (Allegretto – Аллегретто – не очень медленно) – Менуэт или позже Скерцо, танцевального или шутливого характера. Четвёртая часть – Финал – обычно в быстром темпе (Allegro), он связан нередко с образом народного праздника. В целом форму симфонии называют СОНАТНО-СИМФОНИЧЕСКИМ ЦИКЛОМ. Почему такое название мы объясним позже, а пока добавим, что такая же форма будет присутствовать в сонате, концерте, квартете и др. произведениях.

Может возникнуть вопрос, а почему исторически сложилась именно такая музыкальная форма? На этот вопрос пытались ответить многие крупные учёные. Некоторые из них считают, что симфония явилась выражением обобщённого философского представления о жизни, в которой имеет место борьба, раздумье, лирика, танец или шутка, народно-жанровый образ, словом, отражаются самые разнообразные стороны человеческого бытия. К тому же принципы развития тематизма в симфониях в какой-то мере аналогичны философским законам: борьбы единства и противоположности; развития, приводящего к скачку и переходу количества в качество и т.д. Другие учёные убедительно доказывали влияние на формирование симфонии театра, который в это время делал большие успехи. Указывали также и на то, что такой литературный жанр, как роман с его широко показанной интригой, развитием характеров персонажей и их противостоянием тоже повлиял на формирование симфонии. Но в любом случае, симфония как музыкальный жанр формировалась, исходя из сугубо музыкальных традиций, и имела целый ряд своих закономерностей. В целом же театр, роман и симфония развивались в русле общеевропейских тенденций, связанных с отражением жизненных явлений в тот или иной период исторического развития человечества.

Возникнув в XVIII веке, симфония вплоть до наших дней прошла длительный путь развития. Каждый из его периодов имел свои особенности, каждый из композиторов вносил тоже что-то своё в этот процесс. Но мы не будем детализировать историю этого жанра. Наша задача – показать самые характерные отличия симфонии от других жанров, ориентировать слушателя музыки на восприятие симфоний. Причём мы будем иметь в виду, прежде всего, непрограммную симфонию, то есть симфонию, не связанную с каким-либо литературным, историческим и др. источником.

Итак, в классической симфонии четыре части. В первой части используется музыкальная форма, которую назвали СОНАТНОЙ ФОРМОЙ или формой сонатного Allegro. Откуда такое название? Вы уже знаете, что в первой части симфонии обычно присутствовал быстрый темп или Allegro. А понятие «сонатная форма» пришло из жанра сонаты, где впервые эта музыкальная форма стала применяться. Главное отличие сонатной формы от других музыкальных форм в том, что в ней всегда содержится не менее двух образов, между которыми образуется контраст или конфликт. Активное развитие музыкального тематизма приводит к какому-то результату. Контраст может сглаживаться, и тематизм, характеризующий эти контрастные образы, будет сближаться. Напротив, конфликт между образами может углубляться в результате развития, что приводит к победе какого-то одного образа.

Те или иные особенности сонатной формы мы покажем на примере Симфонии №5 Людвига ван Бетховена. Мы выбрали её, так как она многим знакома и в исполнении симфонического оркестра, и в обработке для рок-ансамбля. Музыка симфонии многим нравится, но далеко не всегда любители музыки могут понять концепцию произведения. Мы же хотим, чтобы после наших разъяснений слушатели могли бы более осознанно постичь и гениальность этого произведения, и ту глубину его содержания, которая делает шедевр шедевром не просто по определению, а после внимательного самостоятельного вслушивания в эту музыку.

Людвиг ван Бетховен сочинил Симфонию №5 до минор в 1809 году. Напомним, что Джорж Гордон Байрон в это время уже приступил к созданию своего «Чайльд Гарольда», описывая вздыбленную Европу эпохи революций и наполеоновских войн. И эта эпоха, конечно, повлияла и на образы бетховенской симфонии. Она полна необычайной энергии, натиска, героики, трагического пафоса.

I-я часть Allegro con brio (быстро, с огнём) начинается с темы вступления, про которую сам композитор сказал: «Так судьба стучится в дверь!» Это короткий мотив-возглас, состоящий всего из четырёх звуков, тут же повторяющийся ступенью ниже. Но в нём содержится сгусток такой энергии, которая распространяется затем почти на всю симфонию, во всяком случае, вся первая часть пронизана ритмом этого мотива-возгласа.

И дело здесь не только в самом тематизме, ведь он, тематизм, является лишь инструментом для создания музыкального образа. В данном случае мотив-возглас олицетворяет собой образ рока, судьбы, какой-то страшной безликой силы, противостоящей всему человечеству. И далее мы с вами услышим, как этот мотив вступления начинает развиваться. Возникает первый раздел – ЭКСПОЗИЦИЯ. Она построена на противопоставлении двух образов: рока, судьбы и надежды на счастье. Образ рока представлен главной партией, образ надежды на счастье – побочной партией. ГЛАВНАЯ и ПОБОЧНАЯ партии – это термины, принятые музыкальными теоретиками для обозначения противоборствующих сил в сонатной форме. Различают также СВЯЗУЮЩУЮ партию между главной и побочной и ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНУЮ партию, которая подытоживает экспозицию. (В теоретических трудах музыковеды применяют сокращения – соответственно гл. п., поб. п., связ. п., закл. п.).

Итак, экспозиция начинается с изложения главной партии, которая строится на развитии мотива судьбы и отличается напряжённым, драматическим характером.

Как же определить, когда начинается побочная партия? Сомнений здесь не может быть: мы услышим, что тема напевного склада звучит в мажоре, на р (композитор просит исполнять эту тему dolce – дольче, т.е. нежно).

Но эта надежда на счастье слишком робкая: тема побочной партии не получает широкого развития, к тому же её постоянно перебивают ритмы судьбы, т.е. скандированные ритмы главной партии. Заметим, что согласно традиции того времени экспозиция сонатной формы повторяется без изменений.

Второй раздел сонатной формы – РАЗРАБОТКА. Интонации главной партии активно развиваются. Они звучат в разных тональностях, у разных инструментов, многократно на ff у оркестра Tutti повторяются диссонирующие аккорды. Звучность постепенно стихает, умолкает стучащий ритм. Вместо него используется ровный ритм более продолжительными длительностями, всё как будто застывает перед схваткой, а затем с новой силой врывается ритм судьбы. Начинается третий раздел сонатной формы – реприза.

РЕПРИЗА – буквально это слово означает повторение, но в сонатной форме реприза чаще всего точно не повторяет экспозицию. В репризе происходит дальнейшее развитие тематизма экспозиции, но сам способ изложения музыкального материала близок экспозиционному. Побочная партия проводится тоже в мажоре, в тональности, одноимённой с тональностью главной партии (это тональность до мажор). Особенность данной репризы – присутствие большой коды, которая превращена у Бетховена, по сути, во вторую разработку. Здесь опять возникают образы борьбы – господствуют ритмы образа судьбы.

Заметим, что побочная партия не получает большого развития в первой части симфонии. Преобладание образа рока очевидно, и пока непонятно, что же будет противостоять ему. Этому господству образа рока способствует частое использование композитором мощного звучания всего оркестра (Tutti), тем более что Бетховен в этой симфонии впервые в истории музыки ввёл в оркестр контрафагот, флейту пикколо, три тромбона и три литавры.

II-я часть симфонии – Andante con moto (медленно, с движением) основана на двух темах. Первая – напевного характера, своей незатейливостью близка уличной песенке. Вторая начинается спокойно, тоже напевно, но в ней скрыта маршевость, которая прорывается громкими патетическими возгласами. Форму этой части определяют как двойные вариации, то есть вариационному развитию подвергаются обе темы, чередуясь друг с другом. Иногда и здесь, в этой части, как скрытую угрозу, мы слышим ритмы судьбы – борьба продолжается, но она пока не выплеснулась наружу. Отметим, что при варьировании изменяется фактура, всё чаще возникают маршевые ликующие интонации – преддверие лучезарного финала. И ещё одно немаловажное замечание: активное развитие тематизма ведёт к его симфонизации, что диктуется концепцией образного развития всей симфонии.

III-я часть симфонии– Allegro. Традиционно III-ю часть симфонии обычно называют Скерцо (в переводе с итальянского шутка), но у Бетховена это название отсутствует. И действительно, она далека от традиционного Скерцо, и Третью часть мы рассматриваем как важнейший этап дальнейшего развития общей идеи драматической борьбы. Эта часть написана в трёхчастной форме с некоторыми особенностями. Основная тема типична для Бетховена: восходящее движение сменяется печальными никнущими интонациями. И вдруг опять ff звучат ритмы образа рока. Тематизм начала этой части подвергается интенсивному развитию, отдельные мотивы этих тем звучат в разных тональностях, проходят у разных инструментов. Средняя часть (в Скерцо ее называют обычно Трио) начинается в одноимённом мажоре (До мажор). Активное гаммообразное движение, широкие скачки в мелодии, близкие народным удалым пляскам, рождает образ народной силы, пробуждающейся от спячки, стремящейся к свободе и свету. Реприза точно не повторяет тематизм I-й части. К тому же образ рока теряет свою энергию и наступательность. Он как бы рассеивается. После длительного нарастания врываются лучезарные потоки света – без перерыва начинается Финал симфонии.

По свидетельству выдающегося советского музыковеда Валентины Джозефовны Конен, исследователя истории симфонии, когда исполняли эту симфонию в Вене во времена Бетховена, то на первых звуках финала симфонии присутствовавшие в зале французские гренадёры встали и отдали честь, приняв эту музыку за гимн французской революции. Действительно, основные темы финала своей маршевостью, чеканным ритмом, громогласным звучанием всего оркестра и особенно медных духовых инструментов напоминают музыку эпохи Великой французской революции 1789 года. Подобная музыка звучала на улицах и площадях Парижа во время революционных событий при огромном скоплении народа.

Финал симфонии Allegro maestoso (быстро, торжественно) поражает мощью звучания, энергией и устремлённостью своего развития. Здесь мы тоже слышим активное развитие тематизма, что позволяет говорить о симфонизации. Форма сонатная, но между основными темами нет конфликта, а скорее контраст. Они лишь немного отличаются друг от друга. Конфликт возникает с появлением опять ритмов судьбы, то есть финал тоже участвует в развитии основной идеи –противоборства между образом рока и стремлением к свету и радости. Ритмы судьбы лишь ненадолго омрачают звучащее пространство перед репризой, в которой опять возвращается прежнее лучезарное звучание. Большая кода окончательно утверждает образ радости и света.

Симфония №5 Людвига ван Бетховена принадлежит к немногим симфоническим произведениям, в которых отражена идея большого гражданского общечеловеческого значения – идея борьбы за идеал такого общественного устройства, при котором все люди были бы братьями, где царили бы Равенство и Свобода. Эти заветы французской революции претворены Бетховеном в симфоническом шедевре, который построен по законам истинного музыкального искусства.

А сейчас мы с вами представим, что находимся в концертном зале и слушаем все четыре части симфонии №5 Людвига ван Бетховена. Внимательное прослушивание всей симфонии необходимо для создания целостного впечатления от неё, для получения представления о сонатно-симфоническом цикле, лежащем в основе симфонии. Когда вы будете находиться не в виртуальном, а реальном концертном зале надо помнить, что в перерыве между частями симфонии (как и сонаты, квартета, квинтета и др. произведений) аплодисментов не должно быть, чтобы не разрушать целостности произведения.

Совсем другие задачи в симфоническом творчестве стояли перед младшим современником Бетховена – Вольфгангом Амадеем Моцартом. Всего он написал 55 симфоний, среди них одна из лучших – Симфония №40 Соль минор, созданная в 1788 году. Это тоже очень популярное произведение и в наше время. Так в чём секрет этой популярности, с чем связана магия этой симфонии? Объяснить подобное трудно, как трудно вообще говорить о гениальном произведении. Помните, как пишет А.С. Пушкин в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери», даже завистник и соперник Моцарта Антонио Сальери не мог сдержать своего восхищения его музыкой, воскликнув:

Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!

После создания этой симфонии оставалось всего три года до смерти Моцарта, ведь он умер тридцати пяти лет, написав более 600 произведений! И все они отличаются необыкновенной стройностью музыкальных форм и безукоризненностью стиля. Это тем более удивительно, что композитор не имел черновиков, музыкальная идея созревала как бы полностью в его сознании, и он начисто записывал готовые ноты. Впрочем, об этом мы более подробно поговорим в главе, посвящённой творчеству этого композитора.

Симфонию №40 Соль минор называют лирической исповедью души, настолько Моцарт предварил в ней искания романтиков XIX века.

I-я часть – Allegro molto (очень скоро) – написана в сонатной форме. Главная партия начинается у скрипок с темы лирически-взволнованного характера, в которой трижды повторяется интонация малой секунды (м₂),что и придаёт теме некий щемящий оттенок. Широкий скачок на м₆ (малую сексту) сближает эту интонацию со многими романтическими темами. В то же время в главной партии и почти во всей I-й части ощущается безостановочное движение в аккомпанементе, напоминающее биение пульса, что ещё больше подчёркивает взволнованность музыки.

Побочная партия в мажоре, изящного, то напевного, то шаловливого характера, не лишённая черт какого-то женского портрета (подобное явление можно наблюдать в сонатах Бетховена, Моцарта и других произведениях).

Заключительная партия немного напоминает интонации главной партии, но завершается мажорными энергичными ходами. Затем, согласно традиции классической симфонии, экспозиция I-й части повторяется без изменений.

Разработка основана на развитии материала главной партии. Постепенно это развитие приводит к нарастанию драматического начала, но здесь нет конфликта, как у Бетховена. Скорее, это драматизм внутри основного образа, приводящий к некоему противоречию. В разработке вычленяются небольшие мотивы из главной партии, которые подвергаются развитию. Нередко композитор применяет и полифоническую фактуру. На вершине развития тематизма разработки, во время её кульминации, начинается реприза. В ней нет особых изменений по сравнению с экспозицией, кроме того, что побочная партия проводится в миноре.

II-я часть – Andante – спокойного лирического характера. Написана в сонатной форме, что довольно редко встречается в медленных частях симфоний. Почему именно сонатная форма привлекла здесь внимание композитора? Скорее всего, она была ему нужна для активного развития тематизма, обусловленного логикой эволюции образов. Обе темы сонатной формы близки друг другу: интонации с ровными длительностями и повторяющимися звуками сменяются лёгкими капризными хроматизмами (движение по звукам хроматической гаммы), что придаёт темам изысканный характер. Уже в экспозиции, а затем и в разработке происходит внутренняя динамизация образов – проникновение в лирические эпизоды драматизма. В репризе продолжается дальнейшее развитие тематизма.

III-ю часть – Allegro – композитор назвал Менуэт. В принципе, менуэт – изящный, галантный придворный танец. Но Моцарт придаёт ему неожиданные мужественные черты из-за размашистых ходов и чёткого ритма в мелодии. Средняя часть Менуэта (здесь форма трёхчастная) – Трио. Звучит мажорная тема в духе сельского танца лендлера, в некоторых эпизодах она напоминает изысканные лирические темы первых двух частей симфонии. В репризе проводится тема I-й части с использованием полифонических приёмов

IV-я часть, финал – Allegro assai – (очень быстро) – написан в сонатной форме. Главная партия построена на теме, в которой два элемента: стремительно взлетающие интонации и упорно повторяющиеся ходы. Эти два элемента тут же подвергаются развитию. Главная партия финала своей взволнованностью напоминает главную партию I-й части, но в теме финала больше упругой энергии. Побочная партия финала своей изящностью и капризностью близка аналогичным темам предыдущих частей. Разработка и реприза финала не вносят каких-либо серьёзных корректив в развитие образов.

Таким образом, по сравнению с Симфонией №5 Бетховена в Симфонии №40 Моцарта мы встречаемся с другим типом драматургии. Здесь нет резко противопоставляемых образов, нет конфликта между какой-то внешней, объективной силой и миром устремлений человека. У Моцарта во главу угла поставлен мир души человека. Взволнованность, иногда драматизируемая, контрастирует с нежными, изысканными образами, не лишёнными портретных черт. И здесь, наверное, стоит сказать о взаимовлиянии оперы и симфонической музыки у Моцарта. Ведь он был равновелик и в тех и в других жанрах, причём оперы и симфонии он нередко писал в одно и то же время.

У Моцарта в его симфонии, как мы слышали, не было «сквозных» тем, проходящих через все части симфонии, как это было у Бетховена. Тем не менее, в моцартовской симфонии можно тоже говорить об её цельности. Она обусловлено родством тематизма, связанного с главным стержнем образного развития симфонии: взволнованность, переходящая в драматизм, нежность, шаловливость, изящество, лёгкий налёт танцевальности. Всё это говорит о стремлении композитора раскрыть чувства, переживания человека – то, что определяется понятием лирика. В целом музыка Моцарта поражает необыкновенной красотой и отточенностью формы.

А сейчас мысленно перенесёмся в наш виртуальный концертный зал и послушаем целиком всю Симфонию №40 Соль минор Вольфганга Амадея Моцарта.

Подводя итог анализу драматургии симфонии, сделаем следующие выводы:

симфония относится к одному из самых масштабных жанров инструментальной музыки;
симфонии пишутся для симфонического оркестра;
в симфонии отражаются в обобщённо-философском виде те или иные сферы человеческой жизни;
в симфонии чаще всего четыре части, связанные между собой единой идеей и представляющие различные этапы становления и развития этой идеи (вот почему недопустимы аплодисменты между частями симфонии при её исполнении в концертном зале, так как неуместные аплодисменты разрушают представления о целостности симфонии);
в симфонии используется музыкальная форма, получившая название «сонатно-симфонический цикл»;
сонатная форма – наиболее часто встречающаяся музыкальная форма в первых и иногда в других частях симфонии.