IV ЧАСТЬ. МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ.

V Глава. Опера.

ОПЕРА (от итальянского opera – труд, дело, сочинение) – синтетический жанр, в котором сочетаются музыкальное, драматическое, изобразительное искусства (декорации, костюмы), хореография (балет). Своим появлением опера как жанр обязана Италии, а ещё точнее – Флоренции. На рубеже XVI-XVII веков этот город блистал именами многих выдающихся мастеров. Ещё витал здесь дух Данте Алигъери, Джованни  Бокаччо, Франческо Петрарки, Леонардо да Винчи, живших ранее. А в XVII-м веке здесь творят Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти и мн. др. Эти имена на слуху, но среди них многие из нас не могут вспомнить музыкантов. А они были, и один из самых известных в то время – Клаудио Монтеверди. Именно ему принадлежит одна из первых опер «Орфей», появившаяся в 1607 году.

Ранее были и другие оперы, правда их ещё не называли так, а именовали drama per musica (драма на музыке), а сам термин «опера» укореняется в Европе только с середины XVII века. Случайно или нет, что опера появилась именно во Флоренции в начале XVII века? Наверное, нет. Это была эпоха Позднего Ренессанса или Возрождения, эпоха необычайного расцвета искусств. Следование образцам древнегреческого искусства было знамением времени, когда в противовес господству религиозных догм в Средние века – в эпоху Возрождения проявляется огромный интерес собственно к человеку, его страстям, его судьбе.

И вот во Флоренции, которая была средоточием ренессансной культуры, возникает кружок или КАМЕРАТА, представленная художниками, философами, поэтами, музыкантами. Именно в этой необычной творческой среде, которая по своему духу уже была синтетической, в содружестве разных муз происходит рождение оперы, хотя предпосылки для её возникновения прослеживаются и ранее.

Интересно отметить, что формирование оперы шло вокруг такой важнейшей её части как АРИЯ (итал. aria – воздух, большое дыхание). Это был вокальный номер для солиста. Основа арии – напевная или бравурная мелодия, выражающая чувства человека. Большую роль в опере играли ансамбли, хоры, в которых комментировались происходящие события – примерно так, как это было в древнегреческой трагедии.

Мы не будем в данный момент освещать историю оперы. Наша задача другая: понять, в чём же особенности собственно музыкальной драматургии опер. Эта задача весьма сложная, так как музыка в опере хотя и является главным носителем драматургии, но она всегда находится в соподчинении сценической драматургии и литературному контексту.

Для того, чтобы понять специфику музыкальной драматургии оперы, необходимо дать краткие пояснения её основным элементам. Начинаются оперы с увертюры, интродукции или вступления. С первых же их звуков становятся ясными направленность оперы, её жанровые особенности. Это может быть комическая или драматическая, сказочная или лирическая опера. Причём во вступлении или увертюре очевидна и основная коллизия оперы, её конфликт, или даже содержится предуведомление финала оперы. 

Так, опера Джузеппе Верди «Травиата» начинается со Вступления, где у скрипок в высоком регистре появляется нежная лирическая тема. Ниспадающие интонации с использованием интервала секунды (ход на соседнюю ступень) создают ощущение какого-то надлома, хрупкости, щемящей душу трогательности. Сомнений нет. Это преддверие трагической судьбы главной героини оперы – Травиаты, или Отверженной, куртизанки по имени Виолетта Валери. Данная музыка будет повторена перед IV актом – трагическим финалом оперы.

В III-й части данной книги мы уже слушали с вами увертюру к опере Джоаккино Россини «Севильский цирюльник». Искрящаяся весельем, жизнерадостная музыка этой увертюры не оставляет ни у кого сомнений – перед нами комическая опера.

Во вступлении к опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин» мы услышим, как романтическим, взволнованным интонациям у струнных, символизирующим устремление к чему-то идеальному, противостоят спокойные, «нейтральные» аккорды. Поневоле вспоминаются строчки знаменитого романа А.С. Пушкина – романа, послужившего основой оперы:

Привычка свыше нам дана,
Замена счастию она.

Все стремления героев оперы к счастью, к достижению своих идеалов как бы разбиваются о непреклонную силу привычек, предрассудков – иллюзорной «замене счастья».

А теперь поговорим об ариях – важнейших частях оперы. Они обычно поручаются главным персонажам. Арии отражают наиболее характерные черты характера персонажа и его переживания, чувства в связи с той или иной ситуацией.

Мы уже слушали с вами арию Ивана Сусанина «Ты взойдёшь моя заря», в которой он прощается со своими близкими накануне неизбежной гибели; арию Иоанны (Жанны д^, Арк) из оперы «Орлеанская дева» П.И. Чайковского.

Сейчас мы услышим тоже один из оперных шедевров – арию Каварадосси из оперы Джакомо Пуччини «Флория Тоска». Вначале она прозвучит в замечательном исполнении народного артиста СССР Зураба Лаврентьевича Соткилавы.

А теперь ту же арию вы услышите в исполнении всемирно известного испанского певца Пласидо Доминго так, как она исполняется в опере – с декорациями и в костюмах. Художник Каварадосси помогает бежать своему другу карбонарию, борцу за свободу Италии, от неминуемой расправы властей. Каварадосси арестован, находится в крепости, ему грозит смертная казнь. Он пишет письмо своей возлюбленной Флории Тоске. Его сердце переполняют любовь и мука расставания с любимой.

Сравнение двух последних файлов, аудио- и видео-, ещё раз доказывает, что оперную музыку надо воспринимать в контексте с другими видами искусства непосредственно в театре. Только тогда у нас будет полное представление об операх или балетах. Ведь они изначально создавались композиторами, прежде всего, для театральных постановок.

А вот другой образец сольного номера – ария Дон Жуана из одноименной оперы В. А. Моцарта. Полная упоения жизнью, неуёмной энергии эта ария как нельзя лучше характеризует главного героя оперы.

Иногда арии в операх называют по-иному – серенадами, романсами и т.д. в зависимости от их жанровых особенностей и функции в оперном спектакле. Так, в опере «Аида» Джузеппе Верди Радамес поёт Романс. А в опере Жоржа Бизе «Пертская красавица» звучит Серенада Смита. Серенады (итал. serenata от sera – вечер) исполнялись в сопровождении щипковых инструментов под окном возлюбленных. Возникли серенады в Италии, а потом распространились и в других европейских странах, особенно в Испании. Сейчас вы увидите уникальный видеофайл: серенада Смита в исполнении известного певца Геннадия Пищаева будет сопровождаться показом замечательных живописных картин, связанных с образом романтического призыва к свиданию.

Вашему вниманию будет предложено Рондо Фарлафа из оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила». Рондо Фарлафа – это тоже сольный номер, наподобие арии. Но почему М.И. Глинка использует именно такую музыкальную форму как рондо? Мы ответим на этот вопрос чуть позже. А пока посмотрим, что предшествует Рондо. Фарлаф – один из трёх витязей, устремляющихся на поиски княжны Людмилы после её похищения волшебником Черномором во время свадьбы с витязем Русланом. В отличие от героя Руслана Фарлаф трусоват, плутоват, пытается спасти Людмилу с помощью хитрых уловок.

Вначале прозвучит Сцена Фарлафа и Наины. (Наина – волшебница, сестра Черномора, ненавидящая своего брата и выступающая против него).

Поясним, что Сценами в опере называются эпизоды, в которых происходят встречи, диалоги тех или иных персонажей (могут быть и моносцены, с участием одного актёра, о чём мы скажем позже). Если в арии отражается душевное состояние героев оперы, то в Сценах происходит развитие сюжета. Сцены строятся на основе РЕЧИТАТИВА (итаьянское recitativo от recitare – декламировать). Раньше в операх были краткие разговорные диалоги или монологи, потом появились омузыкаленные речитативы, близкие разговорным, с сопровождением аккордами. А на более позднем этапе развития опер в Сценах появились речитативы с уже более развитой мелодикой.

И ещё одно замечание: в предлагаемой сцене вы услышите краткую инструментальную характеристику Фарлафа и Наины. Это их ЛЕЙТМОТИВЫ (немецкое Leitmotiv – ведущий мотив). Лейтмотив – концентрированная характеристика персонажа оперы, её идеи и т.д. В данном случае лейтмотив Фарлафа отражает его трусоватость («дрожащие» интонации у флейт) и его важность, хвастливость (интонации у фагота и других низких духовых инструментов). Наина охарактеризована интонациями, в которых рисуется её старческая, прихрамывающая походка.

В оперных Сценах мы часто наблюдаем развитие сюжета, изменение ситуации. Так и здесь. Вначале Фарлаф дрожит от страха при виде Наины, а затем, когда Наина обещает ему помощь в спасении Людмилы, безудержная радость охватывает его. Для выражения его чувств М.И. Глинка использует необычную для оперных вокальных номеров форму рондо. В ней, напомню, пять частей. Формула формы рондо AВACА, где А – рефрен, повторяющийся трижды, В и С – эпизоды, отличающиеся по своему характеру от рефрена. Заметим, что исполнять это Рондо весьма трудно, так как скороговорка в быстром темпе, применяемая композитором, требует особой техники исполнения и чёткой дикции.

Итак, звучит Сцена Фарлафа и Наины и Рондо Фарлафа из II-го акта оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила».

Вы, наверное, уже догадались, почему композитор использует форму рондо для характеристики Фарлафа. Этот ничтожный, хвастливый человек буквально захлёбывается от радости, без конца повторяя слова рефрена в Рондо «Близок уж час торжества моего». Тем самым усиливается его сатирическое изображение.

А вот другой пример оперной сцены. Прозвучит Сцена смерти Отелло из одноименной оперы Джузеппе Верди. Эту оперу композитор написал в поздний период своего творчества, в 1887 году, за четыре года до своей смерти. К этому времени он значительно трансформировал оперу. Всё более отказываясь от так называемой номерной структуры, Верди тяготеет к непрерывному развитию драматического действия, применяя развитые оперные сцены. В данном случае это моносцена (её исполняет один персонаж), поражающая глубочайшим психологизмом, детализацией переживаний героя. К Отелло приходит прозрение, а потом и уверенность в невиновности убитой им Дездемоны, острое осознание собственной вины. Он прощается с тем, что связывало его с жизнью. В роли Отелло народный артист СССР Владимир Андреевич Атлантов.

Слушая эту сцену, вы, наверное, ещё раз убедились в том, какими огромными возможностями обладает музыкальное искусство в отражении человеческих чувств. И дело здесь не только в следовании за смыслом слов. Часто бывает так, что музыка способна отражать даже то, что ещё не произнесено, некое подспудное течение эмоций, что находится как бы «за кадром». Недаром романтики говорили: там, где кончается слово, начинается музыка.

Редкая опера обходится без хоров и хоровых сцен. Особенно это касается таких оперных жанров, как народно-историческая драма (например, оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»), опера-былина («Садко» Н.А. Римского-Корсакова) и т.д. Но и в лирических операх хоровые сцены тоже присутствуют, они связаны с отражением быта, обычаев того или иного времени. Такие хоры создают колоритный фон, на котором развивается основная, лирическая линия оперы, связанная с взаимоотношениями главных персонажей. Так, в опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин» хор девушек «Девицы, красавицы, душеньки, подруженьки» звучит во время сбора урожая. Напомню всем известные строки:

В саду служанки, на грядах,
Сбирали ягоду в кустах
И хором пели
(Наказ, основанный на том,
Чтоб барской ягоды тайком
Уста лукавые не ели,
И пеньем были заняты:
Затея сельской простоты!)

А в это время Татьяна, уже написавшая письмо Онегину, с трепетом ожидает свидания с ним. Противоречивые чувства терзают её душу. Уникальная запись этого эпизода оперы запечатлела исполнение партии Татьяны народной артисткой СССР Галиной Павловной Вишневской, которая так ярко, психологически правдиво передала смятение в душе героини. И какой значительный контраст возникает между её переживаниями и абсолютно нейтральным, бесстрастным хором девушек!

А вот ещё один пример: Сцена суда из оперы «Аида» Джузеппе Верди. В хоре древнеегипетских жрецов преобладают суровые интонации – унисоны с часто повторяющимися звуками. Они резко противостоят взволнованным, гневным или умоляющим интонациям Амнерис. Она дочь египетского фараона. Полюбив молодого военачальника Радамеса, невольно ставшего предателем, она просит жрецов не обрекать Радамеса на мучительнейшую казнь – его должны заживо заточить в склепе. В роли Амнерис – народная артистка СССР Ирина Константиновна Архипова.

Огромна роль хоровых сцен в народных драмах, эпических и  исторических операх. В этих операх хоровые сцены уже не являются фоном, на котором происходят события личной жизни героев, как в лирических операх. Нередко именно народ становится важным действующим лицом, активно участвующим в драматургии оперы. Так, в опере Александра Порфирьевича Бородина «Князь Игорь» даётся развёрнутая характеристика русских и половцев. В опере нет батальных сцен. Здесь главенствует не само действие, а рассказ о нём, что определяет эпическую направленность драматургии оперы. В прологе мы узнаём, что князь Игорь отправляется с дружиной в поход, а во II-м акте он уже показан в плену после поражения в бою с половцами. Благодаря такому строению оперы конфликт противоборствующих сил наиболее полно представлен не в сценическом действии, а в интонационных характеристиках русских и половцев. Это относится и к сольным номерам (например, ариям князя Игоря и хана Кончака, Ярославны – её знаменитый Плач – и Кончаковны, дочери хана), и к хоровым сценам. Интонации русских основаны на древнем пласте русской песенности (славильные, хороводные, протяжные песни и т.д.). Характеристика половцев основана на казахских народных песенных и танцевальных истоках.

Послушаем два фрагмента из этой оперы, в которых даётся характеристика русских и половцев. Вначале прозвучит Пролог. Действие происходит в древнем городе Путивле. Народ славит своего князя. Звучит хор «Солнцу красному слава!»

Уникальность Половецких плясок с хором из II-го действия оперы заключается в редком для опер сочетании хореографии и хора в одном номере. Нежная, пластичная пляска половчанок, буйная пляска мужчин создают незабываемый образ дикого степного народа, покорного только своему хану.

Тема «народ и властитель» неоднократно привлекала внимание композиторов. Так, в опере «Борис Годунов» Модест Петрович Мусоргский следует исторической версии одноименной трагедии А.С. Пушкина. Боярин Борис Годунов, претендовавший на царский трон, подсылает убийц к четырёхлетнему царевичу Дмитрию. И вот народ уже приветствует Бориса как законного царя. Торжественно звучат колокола. Но страшная вина в гибели младенца угнетает его. После хора народа «Уж как на небе солнцу красному слава» звучит монолог Бориса «Скорбит душа. Какой-то страх невольный зловещим предчувствием сковал мне сердце». Возникает конфликт между светлыми, мажорными интонациями хора славления и скорбными, трагическими интонациями Бориса. Словно пропасть разверзается между ним и народом. И эта пропасть будет только расширяться, пока преступного царя не поглотит пучина страданий. В роли царя Бориса народный артист СССР Евгений Евгеньевич Нестеренко.

Ансамбли – дуэты, трио, квартеты и т.д. – занимают значительное место в драматургии оперы. Они могут подчёркивать или согласие, гармонию во взаимоотношениях героев или, наоборот, их конфликт. Примером первого типа ансамблей является Трио из оперы Михаила Ивановича Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). Иван Сусанин, его дочь Антонида и её жених Собинин готовятся к свадьбе. Но идёт война с поляками, и глава семейства решает отложить свадьбу. Молодые уговаривают его: «Не томи, родимый». Сусанин согласен на свадьбу дочери, но только предлагает повременить с ней. Интонации участников Трио, напоминающие русский романс, близки друг другу. Вступление каждого из участников основано на одной и той же мелодии изумительной красоты и пластичности, а дальнейшее развитие мелодики связано с использованием подголосочной полифонии. Подголоски расцвечивают основную мелодию, что придаёт всему Трио особо выразительный характер.

Совершенно иные задачи стояли перед Джузеппе Верди в опере «Травиата». К куртизанке Виолетте, в которую был влюблён молодой дворянин Альфред Жермон, приходит его отец. Связь сына с куртизанкой позорит его семью, тем более что дочь Жермона выходит замуж. Виолетта умоляет Жермона сжалиться над нею, она любит Альфреда и не хочет расставаться с ним. Старик же внешне сочувствует Виолетте, но это показное сочувствие. На самом деле он мечтает о немедленном разрыве сына с куртизанкой. 

Интонации Виолетты трогательно-возвышенные, интонации Жермона отличаются внешней пафосностью, за которой скрываются фальшь и холодный расчёт.

После краткого обзора основных элементов оперного спектакля, сделаем выводы о специфике музыкальной драматургии оперы. Её определяют, прежде всего, взаимодействие, противопоставление основных образов. В начале оперы мы наблюдаем их экспозицию, то есть первый показ. Завязка конфликта порождает интригу, что способствует интенсивному развитию сюжета и приводит к кульминации оперы. Именно здесь и происходит победа тех или иных сил, что приводит к развязке и финалу оперы. Следовательно, драматургия оперы в целом подчиняется общим законам драматического спектакля. Но при этом наряду с внешним театральным действием в опере присутствует и своя, музыкальная драматургия, прежде всего, из-за больших возможностей музыкального искусства отражать чувства человека. Даже в момент первого появления героя на сцене, когда он ещё не успевает произнести ни слова, музыка уже «выдаёт» его состояние, делая понятными его чувства миллионам слушателей оперы.

И ещё одно замечание: музыка может передать основную идею оперы, её конфликт через музыкальные образы, несущие в себе огромную степень обобщения. Так, у П.И. Чайковского это образ Рока или трёх карт  и образ любви в опере «Пиковая дама». У Н.А. Римского-Корсакова – образы реальных людей и сказочных персонажей в операх «Майская ночь», «Снегурочка», «Садко», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок» и т.д. 

Конечно, мы сейчас говорим о вершинных достижениях мирового оперного искусства, и такое совершенство в операх было достигнуто далеко не сразу. Но в данный момент важно, на наш взгляд, не увлекаясь деталями исторического развития оперы, хотя это по-своему очень интересно, понять специфику музыкальной драматургии оперы во имя её адекватного восприятия.

Для более целостного представления о музыкальной драматургии оперы предложим анализ одной из опер. Наш выбор пал на оперу П.И. Чайковского «Пиковая дама». Это предпоследняя опера композитора, созданная в 1890 году. Либретто (libretto– в переводе с латинского книжечка, это словесный текст оперы) принадлежит брату композитора, Модесту Ильичу Чайковскому.

Опера написана на основе повести А.С. Пушкина того же названия. Но в оперу внесены значительные изменения по сравнению с повестью. У Пушкина Герман, главный герой повести – холодный расчётливый игрок в карты. Он мечтает только о том, чтобы разбогатеть благодаря карточной игре, и его увлечение Лизой – притворство, только способ проникнуть в покои графини, чтобы выведать у неё тайну трёх карт.

У Чайковского – Герман страстно влюблён в Лизу. Она богатая наследница старой графини, а он беден, и его желание разбогатеть с помощью тайны трёх карт – лишь способ добиться руки Лизы.

Почему П.И. Чайковский внёс эти изменения? Наверное, его вряд ли привлекла бы в качестве сюжета оперы краткая история жизни расчётливого эгоиста, поведанная Пушкиным. А вот пылкий влюблённый, идущий на всевозможные жертвы ради любви, был очень понятен композитору. Недаром, завершая эту оперу во Флоренции, в одном из писем композитор признаётся: он только что горько оплакивал «кончину» Германа, как потерю близкого человека.

Начинается опера с Интродукции, то есть Вступления. Её исполняет оркестр, как правило, при закрытом занавесе. Этот фактор имеет особое значение. Зрители, пришедшие в театр, слушая Вступление к опере при закрытом занавесе, не отвлекаются ни на игру актёров, ни на декорации. Их внимание сфокусировано на музыке, и именно музыка «рассказывает» им о главной идее оперы. Начинается Интродукция «Пиковой дамы» с тихой, загадочной мелодии – это немного изменённая тема баллады графа Томского, в которой он расскажет о тайне трёх карт, которой якобы владеет старая Графиня. С этой баллады и начинается завязка конфликта: Герман узнаёт о романтической тайне, и у него рождается стремление узнать её любыми путями.

Но вернёмся к Интродукции. Развитие темы баллады приводит к появлению трагической темы Рока или темы «трёх карт». Напряжённо звучащие аккорды в пунктирном ритме (задержка длительности с последующей короткой длительностью), придают аккомпанементу эффект взволнованной пульсации. На этом фоне звучит энергичный мотив из трёх звуков, несколько раз повторяющийся. Его «венчают» арпеджио в высоком регистре у струнных, подобные шлейфу, развевающемуся под порывами бешеного ветра. Эта тема получает довольно большое развитие. Ей противостоит другая – тема любви. Она уступами поднимается всё выше и выше. Фоном ей служит tremolo у струнных на доминантовом органном пункте (в нижнем регистре всё время звучит доминантовый тон, то есть V ступень в тональности ре мажор) в сопровождении напряжённо звучащих гармоний. Развитие этой темы любви приводит к яркой кульминации, где вступает «дуэт» скрипок и медных духовых, как это часто бывает в лирических эпизодах у Чайковского.

Постепенно всё успокаивается, но доминантовый органный пункт продолжает звучать в низком регистре: драма не закончилась, напряжение не спадает, нас ждут всё новые и новые страницы этой удивительной истории…

Мы не будем анализировать все эпизоды оперы. Заметим лишь, что главная, лирико-драматическая линия развивается на фоне бытовых сцен, которые основаны на правдивой характеристике картин русской жизни начала XIX века.

I картина I действия.

Летний сад в Петербурге. Дети, нянюшки, кормилицы, гувернантки, мальчишки, изображающие солдат, толпа гуляющих горожан, радующихся хорошей погоде. Среди них Герман. Он задумчив и мрачен. Его сопровождает мелодия – начальная фраза его будущего ариозо (небольшой арии) «Я имени её не знаю». Это его своеобразная «визитная карточка». Он при первом своём появлении характеризуется как лирический герой – его переполняют чувства к незнакомой девушке, которую он часто встречает в сообществе старой Графини. Поёт народный артист СССР Владимир Атлантов.

Вскоре Герману становится известно, что его избранница Лиза помолвлена с богатым, знатным князем Елецким. Отчаянью Германа нет предела. В Квинтете «Мне страшно» – в нём участвуют Герман, Лиза, Графиня, Томский, Елецкий – жених Лизы – выражены их тревожные предчувствия. Это важнейший эпизод драмы. Друг Германа граф Томский поёт балладу, в которой рассказывает о тайне трёх карт, которой якобы обладает старая Графиня: кто узнает тайну и поставит на эти карты, будет несметно богат. Уже в первых интонациях баллады мы узнаём начало Интродукции к опере.

Здесь же в балладе прозвучит и тема трёх карт (на словах «Три карты, три карты, три карты!»), которая будет часто повторяться в других эпизодах оперы, нередко с теми или иными изменениями.

Начинается гроза. Гуляющие в страхе покидают Летний сад. Герман остаётся один. Удары грома, буйство стихии как бы сливаются с бурей в его душе. Мысль о тайне трёх карт всё более и более овладевает его сознанием. Он во чтобы то ни стало узнает эту тайну, и она поможет ему разбогатеть и добиться любви Лизы. Он клянётся: «Она моею будет, моей, иль умру!»

II картина I действия.

Покои Графини. Лиза и её подруга Полина музицируют. Звучит их дуэт «Уж вечер, облаков померкнули края». Это стилизация так называемых «российских песен». Они были популярны в XVIII веке и стали предшественниками русского романса. Незатейливый аккомпанемент, простота мелодии, использование куплетной формы придают этому дуэту несколько наивный характер. Тем не менее этот, как его называют, «вставной номер» как нельзя лучше характеризует быт и нравы русского общества того времени. К таким стилизованным номерам можно отнести и пастораль «Искренность пастушки» в III картине II акта оперы. Это своеобразный «театр в театре», когда на балу у знатного вельможи исполняют стилизованный в духе XVIII века спектакль с изящными танцами, вокальными номерами и идиллическим любовным дуэтом Прилепы и Миловзора.

Романс Полины «Подруги милые», написанный в стиле «жестокого» русского романса, своей трагической направленностью предваряет дальнейшие события.

Но вот Лиза одна. У открытого окна она поверяет ночи свои чувства. Она влюблена в странного, незнакомого офицера с горящим взором – в Германа. Звучит её знаменитое ариозо «Откуда эти слёзы?» Щемящая душу тоска сменяется взволнованностью. Элегические интонации с нисходяшими секундами сменяются патетическими возгласами. Поёт народная артистка СССР Тамара Андреевна Милашкина.

Внезапно на балконе появляется Герман. Он уверяет Лизу в своей страстной любви к ней. На протяжении этой сцены в оркестре мы услышим  тему любви из Интродукции к опере. Внезапное появление Графини прерывает сцену их объяснения. Мы многократно слышим здесь мотив трёх карт, который приобретает какой-то гротескный, уродливый оттенок, являясь одновременно и характеристикой Графини.

Герман прячется. После ухода Графини сцена Лизы и Германа продолжается. Лиза уже не в силах сдерживать свои чувства. Как светлый гимн звучит тема любви.

III картина II действия.

Бал у знаменитого вельможи. Торжественный хор в духе кантат эпохи Екатерины I, интермедия «Искренность пастушки», о которой мы уже немного говорили, лишь оттеняют дальнейшее развитие основной драмы. Приятели Германа Сурин и Чаплинский без конца нашёптывают Герману о тайне трёх карт, и что он будет третий, от кого Графиня, согласно легенде, примет смертельный удар. Герман гонит от себя эти мысли, но судьба сама создаёт ему все условия, чтобы он решился на роковой шаг. И этот миг наступает. На балу Лиза передаёт Герману ключ от потайной двери в её покои и ждёт его на свидание с ним. Во время их объяснения тема любви звучит уже в искажённом виде.

IV картина II действия.

Это центральная картина оперы. В ней конфликт достигает своей кульминации, и в этой же сцене наступает трагическая развязка, после которой развитие сюжета стремительно движется к концу. Начинается картина с оркестрового вступления. У альтов звучит остинатная (то есть часто повторяющаяся) интонация, имитирующая то ли дрожь, то ли частое биение пульса. И на этом фоне у скрипок звучит трагическая мелодия, отдалённо напоминающая и тему любви, и интонации Германа из его ариозо в 1-й картине 1-го действия. По силе углублённого психологизма в передаче чувств героя этому эпизоду мало соперников. Здесь и волнение Германа, его тревога, его страстное ожидание и нетерпение, и в то же время в этой музыке ощущается роковая обречённость.

Герман подходит к портрету Графини, изображающий её в расцвете лет, когда её называли «Венерою московской». Часы бьют полночь. Входит Графиня в сопровождении приживалок. Герман скрывается за портьерой. Графиня, сидя в кресле, напевает модный мотивчик её молодости. В данном случае П.И. Чайковский не стал сочинять музыку в духе той эпохи, а ввёл цитату из оперы Андре Эрнеста Модеста Гретри «Ричард Львиное сердце» (1784 год  создания). И выбор этот оказался весьма удачным – графиня действительно предстала перед нами как человек давно ушедшей эпохи.

Внезапное появление Германа чрезвычайно пугает Графиню. И вот тут начинается Сцена Графини и Германа – одна из лучших в мировой оперной классике. Герман страстно умоляет Графиню поведать ему о тайне трёх карт. И хотя Графиня на протяжении всей Сцены не произносит ни слова, это не умаляет драматизма сцены, так как музыка ярко отражает глубину переживаний героев – здесь и страх Графини, и страстное нетерпение Германа.

Герман, отчаявшись уговаривать Графиню, наставляет на неё пистолет. Графиня заслоняется от выстрела и застывает мёртвой. Но Герман ещё не знает об этом. Он берёт её за руку и произносит: «Полноте ребячиться». Но уже поздно. Горю его нет предела: графиня мертва, а он так и не узнал от неё тайну трёх карт. Ещё более трагично звучит мелодия из оркестрового вступления к IV картине. Вбегает Лиза. Она с ужасом узнаёт, что Герман пришёл не к ней, а к Графине, чтобы выведать у неё тайну трёх карт. Она понимает, что всем пожертвовала, связав с вою судьбу со злодеем и убийцей.

V картина III действия.

Герман в казарме. Издали доносятся звуки военных труб и дробь барабана. В его воспалённом мозгу всплывает картина похорон Графини. Сквозь завывание бури он как будто наяву слышит похоронное песнопенье. Раздаётся стук в окно, и Герман видит перед собой призрак Графини. Это видение сопровождают интонации, основанные на целотонной гамме. (Напомним, что мы уже говорили о ней при характеристике Черномора в увертюре к опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила», а ещё ранее – в романсе А.П. Бородина «Спящая княжна» в эпизоде о фантастических образах). Это гамма, то есть ряд звуков, в котором используются целые тона (нет полутонов, как в мажоре или миноре).Движение по ступеням целотонной гаммы создаёт действительно инфернальный, потусторонний образ и одновременно отражает леденящий ужас, охвативший душу Германа.

Призрак Графини «сообщает» Герману тайну трёх карт: это тройка, семёрка, туз. В оркестре появляется тема Рока или тема трёх карт в искажённом виде, как торжество дьявольской силы.

VI картина III действия.

Ночь. Зимняя канавка на набережной Невы. Лиза послала Герману записку с просьбой прийти на свидание. Но уже полночь, а Германа всё нет. В оркестровом вступлении к этой Сцене с огромной убеждающей силой композитор передаёт тревогу Лизы, зловещее предчувствие, которое поневоле закрадывается в её сердце:

Надежда ещё не угасла в душе Лизы: Герман придёт и рассеет её подозрения. В печальном ариозо, близком русской народной песенности, «Ах, истомилась, устала я» Лиза раскрывает всю глубину своего страдания. Второй эпизод этой Сцены «Со злодеем свою судьбу связала я» полон её гнева и отчаяния. Но вот появляется Герман. Тщетно Лиза пытается защитить его от стремления бежать в игорный дом, чтобы, наконец, поставить на три карты, которые ему якобы сообщил призрак Графини. Герман отталкивает Лизу и убегает. Лиза бросается в Неву и погибает. Вновь звучит тема из оркестрового вступления к этой сцене, символизируя победу трагического начала.

VII картина III действия.

Игорный дом. Гости веселятся. Князь Томский поёт фривольную песенку. Казалось, ничего не предвещает поворота к трагедии. Но вот появляется Герман, и в музыке исчезает весёлый, беззаботный тон. Она становится взвинченной, напряжённой. Звучит септет «Здесь что-нибудь не так!» (в нём семеро участников – Герман, князь Елецкий, друзья и знакомые Германа). Всех охватывает тревога при виде блуждающего взора Германа. Начинается игра в карты. Герман ставит на тройку и выигрывает огромную сумму. Победно звучит его ариозо «Что наша жизнь? Игра!» Он цинично отрицает идеалы труда, честности, добра. Игра продолжается. Герман ставит на семёрку и вновь выигрывает. Но когда он думает, что в его руках туз, вместо него оказывается дама пик. Герману кажется, что появляется призрак Графини. В оркестре опять звучат целотонные ходы. Герман спрашивает: «Что надобно тебе? Жизнь моя? Возьми её!» И с этими словами он закалывается кинжалом. Ему кажется, что перед ним Лиза. Он прощается с ней, обращая к ней слова признания и нежности. В оркестре чуть слышно, на рр звучит тема любви как символ победы высшей духовной силы над мраком и безумием.

Конечно, этот краткий анализ оперы не даёт возможности более детального знакомства с ней. Повторяем, мы пытаемся лишь расставить некоторые акценты, чтобы помочь воспринимать оперу как некое единое целое.. Представляется, что именно «Пиковая дама» Чайковского – образец СИМФОНИЗАЦИИ оперы, когда её музыкальная драматургия воспринимается как тщательно выверенная конструкция, основанная на конфликте противоборствующих сил: образа любви и образа Рока, имеющего конкретизацию в виде темы трёх карт. Душа и жизнь Германа становятся ареной борьбы этих двух сил, и не случайно тема его первого ариозо «Я имени её не знаю» имеет сходство с темой «Три карты, три карты, три карты», которая первый раз проходит в балладе Томского. Тем самым композитор, скорее всего, хотел подчеркнуть роковую связь Германа с тайной трёх карт.

В связи с такой особенностью музыкальной драматургии партия Германа – одна из уникальных в оперной классике: он участвует во всех семи картинах оперы,  и не случайно его партия является одной из самых трудных оперных партий в мире. Для более полного представления об опере можно посмотреть в YouTube фильм-оперу «Пиковая дама».