III Глава. История и музыка.

III ЧАСТЬ. МУЗЫКА БЕЗ ГРАНИЦ.

III Глава. История и музыка.

Что такое история? Каждый из нас, конечно, понимает, что это не только сами события, которые происходили или происходят в человеческом обществе, но и их отражение в том, что называют исторической памятью. Но какова она, эта историческая память? О каких событиях надо рассказать, поведать потомкам, и как правдиво, объективно поведать об этих событиях в исторических трудах, летописях, хрониках? Недаром А.С. Пушкин в образе монаха-летописца Пимена (в трагедии «Борис Годунов») видел идеал такого творца истории: вдали от мирской суеты, в тишине монастыря, неподвластный влиянию власти, монах пишет летописи. В них провозглашается беспристрастный суд над деяниями любых людей и даже всемогущих правителей.

Но обратимся к музыке. Какие исторические темы чаще всего привлекают композиторов? Это вопрос трудный, он требует большого исследования. Пока заметим, что чаще всего это обращение к теме освободительной борьбы за Родину от поработителей и захватчиков. Именно эта идея объединяет народ, борющийся за своё существование, и лучшие представители народа становятся настоящими героями в борьбе за свободу Отечества.

Трагическая гибель героев во имя свободы своего народа – одна из главных тем исторических музыкальных произведений. Так, Людвиг ван Бетховен, великий немецкий композитор в 1810 году написал музыку к трагедии Иоганна Вольфганга Гёте «Эгмонт». Эта трагедия была посвящена теме борьбы за свободу Нидерландов против испанского владычества. Напомним, что известный роман Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель» тоже был связан с этой темой. Случайно или нет, Бетховен обратился к теме борьбы за свободу? Наверное, нет, если вспомнить, что на рубеже XVIII-XIX столетий вся Европа была охвачена идеями французской революции, провозгласившей СВОБОДУ, РАВЕНСТВО И БРАТСТВО народов. И творчество Бетховена, его опера «Фиделио», некоторые симфонии и сонаты были пронизаны пафосом революционной борьбы за свободу.

Кто же такой Эгмонт? Эгмонт – подлинный исторический персонаж XVI века. У Гёте – это благородный граф, сочувствующий бедам своего народа – нидерландцев, страдающих под игом завоевателей испанцев. Причём у Гёте усилена линия личной судьбы Эгмонта и его любви к простой девушке Клерхен. Для Бетховена же Эгмонт – символ борьбы за независимость. Мы остановимся только на увертюре, хотя в музыке Бетховена к трагедии Гёте есть и другие номера, в том числе и вокальные.

Сюжетная линия в увертюре почти не прослеживается. Образы испанцев и страдающего народа Нидерландов представлены весьма обобщённо. Во вступлении к увертюре звучат тяжёлые, массивные аккорды у струнных и деревянных духовых инструментов в ритме сарабанды. Сарабанда – похоронный ритуальный танец испанцев. Он сопровождал умерших в последний путь. Слушая эти интонации, действительно, представляешь мрачный образ испанцев во главе с герцогом Альбой, его называли «кровавым герцогом», так как он особенно прославился своей жестокостью. Этим интонациям во вступлении противостоят жалобные, никнущие интонации у солирующего гобоя, связанные с образом страдающих нидерландцев.

На что сразу обратим внимание – Бетховен заостряет конфликт образов с первых же звуков, которые характеризуют эти образы. И второе – он мастерски способствует развитию тематизма, в данном случае, интонаций страдающего народа. И мы с вами прекрасно услышим постепенное перерождение страдания в борьбу.

Тема борьбы – энергичная, целеустремлённая, в виде прямой восходящей линии, звучит на бурлящем фоне. Ей противостоит тема, основанная на интонациях сарабанды, но они звучат здесь более смягчённо, в мажоре. Напряжение борьбы растёт. И вот тема испанцев звучит всё более мощно, а интонации страданий народа всё тише. Два коротких, обрывающихся звука напоминают удар топора и свершившуюся казнь Эгмонта. Тихие траурные аккорды подтверждают трагедийный исход. Герой погибает, но торжествует идея борьбы за свободу. Звучит КОДА (завершение, окончание). Возникает величественная картина народного ликования. В мажорном ладу ff победно звучат интонации труб, тромбонов и других медных духовых инструментов. Участвует весь оркестр (это называется Tutti, то есть все), что придаёт звучанию величественный, торжественный характер.

(Звучит Увертюра Людвига ван Бетховена из музыки к трагедии «Эгмонт»)

Идея борьбы за свободу вдохновила и армянского советского композитора Арама Ильича Хачатуряна, создавшего в 1956 году балет «Спартак» на основе подлинных исторических событий. Сюжет балета близок известному роману Рафаэлло Джованьоли «Спартак», написанному ещё в 1874 г. Римский гладиатор Спартак мечтает об освобождении своей Родины – Фракии от римского владычества. Он, как известно, поднимает восстание гладиаторов, к которым примыкают другие рабы. Восстание безжалостно подавляется, а сам Спартак гибнет в схватке. Хочу обратить ваше внимание на сцену из балета Хачатуряна «Битва Спартака и Красса». Красс – римский полководец, выступивший во главе огромного войска на подавление восставших. «Битва Спартака и Красса» – образец батального эпизода, то есть эпизода, связанного с боем, битвой. Вы, наверное, услышите здесь «железные», то есть очень чёткие, чеканные ритмы. Наверное, обратите внимание на оркестровку, на тембры, которые использует Хачатурян – это тарелки, бубен, медные духовые, которые подчёркивают как бы лязгающий, скрежещущий звон металла во время битвы. В гармонии используются диссонансы, характеризующие накал схватки.

А вот ещё один замечательный пример батального образа – «Ледовое побоище» из кантаты классика ХХ века Сергея Сергеевича Прокофьева «Александр Невский». Он написал эту кантату в 1939 году, музыка её была использована в одноименном кинофильме. Вообще, КАНТАТА (от итальянского cantare – петь) – хоровое произведение. Её исполняют хор, солисты, симфонический оркестр, как правило, кантата состоит из вокальных номеров. А в кантате С.С. Прокофьева один из номеров, по сути, инструментальный, так как в «Ледовом побоище» хор используется эпизодически.

Историческое событие 1242 года, так называемое «Ледовое побоище», широко известно в нашей стране. Новгородский князь Александр, которого стали называть в ту пору Невским за победу над шведами на реке Неве, разгромил огромное войско тевтонских рыцарей, заманив крестоносцев на лёд Чудского озера.

Вот эту картину битвы и отразил в своей музыке С.С. Прокофьев. Вступление рисует картину раннего хмурого утра. В медленном темпе звучат тихие угрожающие интонации. Раздаются звуки, воссоздающие крики ворон, которые, по поверьям, всегда слетались к месту предполагаемых больших битв. Раздаются чуть слышные вначале интонации григорианского хорала у контрафагота (самый низкий деревянный духовой инструмент) и контрабасов в низком регистре. ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ, который использует композитор в этой музыке, – основной вид католической музыки раннего Средневековья. Его исполнял одноголосный мужской хор, название «Григорианский» он получил от имени римского папы Григория 1, который канонизировал хоралы.

Интонации хорала разрастаются, и вот на краткое время вступает мужской хор, который на латинском языке исполняет подлинный григорианский хорал. Почему С.С. Прокофьев обратился к хоралу для характеристики крестоносцев? Наверное, потому что они были членами католического Тевтонского ордена. Мечом и огнём они завоёвывали чужие территории, порабощая население, прикрываясь идеей борьбы за истинную веру.

Интонации хорала подхватывает весь оркестр. Затем возникает ритм, имитирующий скачку тяжеловооружённой конницы крестоносцев (так называемый скок «свиньи»). Наперекор им звучат интонации русских воинов. Они основаны на плясовых ритмах и скоморошьих наигрышах. Тем самым композитор, по всей вероятности, хотел подчеркнуть в образе русских удаль, энергию, всё сметающий на своём пути напор. Обратим внимание на то, что интонации русских звучат в мажоре, используются светлые тембры в противовес мрачным интонациям крестоносцев. Накал борьбы возрастает, интонации русских звучат всё более ярко, мощно. В момент КУЛЬМИНАЦИИ (высшей точки развития тематизма) снова звучит мужской хор, исполняющий григорианский хорал, как обращение с молитвой о помощи к богу. Нельзя не упомянуть о необычных звукоизобразительных моментах, которые использует композитор, когда рисует картину гибели крестоносцев на льду Чудского озера. Здесь изображается и треск ломающихся льдин, и крики о помощи, и ужас, охвативший рыцарей. Завершается эта, по сути, симфоническая картина материалом вступления: опять мы слышим тихие, угрожающие созвучия и имитацию крика ворон.

А сейчас мы с вами обратимся к очень известному произведению – опере Михаила Ивановича Глинки «Иван Сусанин» или «Жизнь за царя». Второе название подлинное, авторское, но в советскую эпоху такое название было запрещено, и только сейчас возвращаются к названию оперы «Жизнь за царя». (Как только не называли эту оперу в советское время! В 1922 году её назвали «Серп и молот»). Эту оперу М.И. Глинка, современник А.С. Пушкина, написал в 1836 году. Она стала первой классической национальной оперой. Её главный герой – Иван Сусанин. Простой крестьянин из деревни Домнино Костромской губернии был подлинным героем истории. Его подвиг широко известен и в наше время. В пору смуты, в начале XVII века большой отряд поляков искал в заволжских лесах молодого царя Михаила, чтобы не допустить его правления. Это был первый царь из династии Романовых, воцарившихся затем на столетия на русском престоле. Именно этого царя спасает Сусанин. Он заводит поляков в непроходимую чащу и погибает от сабель врагов.

Образ Ивана Сусанина был известен в русской литературе ранее оперы Глинки. Поэт-декабрист Кондратий Рылеев написал думу «Иван Сусанин» в 1822 году. (Как известно, поэт был повешен в числе пяти других декабристов за участие в восстании против царя в декабре 1825 года). Вот фрагмент из думы Рылеева:

Всё глуше и диче становится лес!
И вдруг пропадает тропинка пред ними:
И сосны и ели, ветвями густыми
Склонившись угрюмо до самой земли,
Дебристую стену из сучьев сплели.
Вотще настороже тревожное ухо:
Все в том захолустье и мертво и глухо…
«Куда ты завел нас?» – лях старый вскричал.
«Туда, куда нужно!» – Сусанин сказал…

Идея жертвенного подвига во имя свободы отчизны была близка декабристам, ведь они сами сознательно, во имя высокой идеи освобождения Родины от оков рабства шли на смерть. По-видимому, М.И. Глинка, который был близок некоторым кругам декабристов, не без влияния их идей обратился к образу Сусанина.

Мы послушаем два фрагмента из оперы Глинки. Вначале прозвучит предсмертная ария Сусанина. (АРИЯ – от итальянского слова aria, что означает воздух, большое дыхание, – сольный вокальный номер из оперы и др. произведений, отличающийся, чаще всего, напевной мелодией). Медленное вступление рисует картину заснеженного леса. Глухая ночь, поляки уснули у костра, выставив дозорных. Сусанин понимает, что на заре он погибнет. Он знает, что это будет последняя заря в его жизни. Он прощается со своими детьми – дочерью Антонидой и приёмным сыном Ваней. Тема его арии начинается со слов «Ты взойдёшь, моя заря», она полна мужества, уверенности в том, что он на правильном пути, что он по-другому не мог поступить, что спасение Отчизны важнее его собственной жизни. В коде арии на словах «Мой час настал, мой смертный час» звучат взволнованные интонации в высоком регистре басовой партии (ария написана для баса), в оркестре появляются тремолирующие созвучия у струнных (tremolо в переводе с итальянского дрожащий – быстрое чередование звуков в аккорде или интервале), выражающих взволнованное состояние души героя. Мы послушаем эту арию в исполнении гениального русского певца Фёдора Ивановича Шаляпина (запись 1923 года).

(Звучит ария Сусанина).

Другой фрагмент из оперы «Иван Сусанин» – знаменитый хор «Славься» в финале оперы. В опере этот хор звучит во время празднования победы над польскими захватчиками и освобождения Отчизны. Яркое мажорное звучание хора, оркестра, действительно близко гимнам. В мелодии часто повторяется один и тот же ритм, она проста, легко запоминается и в то же время в ней присутствуют величавость и торжественность. Впечатляет и использование колоколов в завершающем разделе хора, которое способствует созданию картины всеобщего народного торжества.

(Звучит хор «Славься»).

Подобный пример трагической судьбы героя во имя спасения Родины связан с другим именем – Жанны д^,Арк. Став предводителем французов, она способствует освобождению города Орлеана от англичан. Но погибает не в бою, а на костре по решению инквизиции. Большая популярность Жанны среди народа и армии испугала короля и служителей церкви. Жанну обвиняют в том, что она еретичка, и голоса, которые она слышала в детстве, были якобы не от бога, а от дьявола. Её принуждают согласиться с этим, но она верна своим убеждениям и предпочитает смерть на костре духовному предательству. Эта духовная сила Жанны д^,Арк, необычность её судьбы привлекали многих поэтов, писателей, музыкантов, в том числе и П.И. Чайковского, в 1879 году создавшего оперу «Орлеанская дева».

Мы послушаем арию Иоанны (так названа Жанна в опере)

(Звучит ария Иоанны из оперы «Орлеанская дева»).

Собственно арию предваряет раздел «Мой час настал», который называется РЕЧИТАТИВОМ (от итал.recitativo, что означает декламировать) – это род вокальной музыки, приближающийся к естественной речи. В речитативе нет напевной мелодии. Здесь звучат отдельные возгласы героини, наполненные мужественными интонациями. Арию исполняет меццо-сопрано, это низкий женский голос, обладающий насыщенностью звуковых красок. Сама ария «Простите вы, холмы, поля родные» начинается с мелодии необыкновенной красоты, широкого дыхания в миноре, мелодии, передающей страдание Иоанны. Она прощается навек со всем тем, что было дорого ей. Обратим внимание на то, что голосу певицы вторит скорбный мотив у солирующего гобоя. У кларнета нередко появляется самостоятельная тема, которая образует с основной вокальной мелодией своеобразный дуэт (приём контрастной полифонии). Всё это обогащает фактуру произведения. В средней части арии (она написана в трёхчастной форме) возникает контраст с крайними частями. Здесь ускоряется темп, появляются мажорные звучания. Героиня вспоминает о светлых моментах своей жизни, музыка звучит более взволнованно. В коде арии звучат властные, героические интонации.

Отразил историческую тему и один из самых выдающихся композиторов ХХ века Дмитрий Дмитриевич Шостакович. В 1957 году он создал симфонию №11, которую назвал «1905 год». Он посвятил её революционным событиям этого года. Вторую часть симфонии Шостакович назвал «9-е января». Она рисует картину расстрела мирной рабочей демонстрации – событие, известное под названием «Кровавое воскресенье».

Слушая эту музыку, безусловно, можно представить впечатляющую картину этих событий. Но композитор не ограничивается их показом. Мир его музыки гораздо глубже, шире обозначенных происшествий. Это действительно музыкальное произведение, произведение искусства, которое имеет свои образы, свои законы развития.

В начале II-й части симфонии звучат скорбные интонации с отголосками русских народных песен, которые выражают вековую покорность, терпеливость народа. И в то же время эти интонации находятся в беспрестанном развитии, они подобны вечно волнующейся стихии. Это действительно стихия, стихия народного движения. Как и у Бетховена в увертюре «Эгмонт», только в гораздо большем масштабе, у Шостаковича интонации страдания и покорности перерастают в протест, в противостояние. Активное развитие этих интонаций имеет две огромные волны, в каждой из которых есть своя кульминация. Затем возникает образ чего-то застывшего, оцепеневшего. Скорее всего, это обобщённый образ царской России – символа порабощения народа. Внезапно раздаётся сухая, резкая дробь малого барабана – это намёк на сигнал к бою со стороны царских солдат. Звучат острые, резкие аккорды у медных духовых и струнных (напомним, что такие резкие созвучия и аккорды называются ДИССОНАНСАМИ). Интонации народа наполняются болью, они как бы сжимаются, всё большую роль начинают играть медные духовые. Возникает грандиозная картина жестокой расправы над беззащитными людьми. Внезапно всё смолкает. Очень долго еле слышно звучат скорбные интонации в высоком регистре у скрипок и челесты (ударный клавишный инструмент). Картина произошедших событий как бы удаляется от нас, её покрывает вечность, возникает ощущение того, что случившееся становится легендарным прошлым…

Обратимся к произведению, написанному тоже Д.Д. Шостаковичем. Когда в 70-х годах ХХ века проводилось исследование по поводу самой популярной симфонии в мире, то первое место было отдано Седьмой, «Ленинградской» симфонии Д.Д. Шостаковича. Писали, что даже мальчишки в южной Африке насвистывали знаменитую тему нашествия из этой симфонии. Известно, что композитор начал писать её в первые же дни войны, находясь в осаждённом Ленинграде. Но потом он и его семья были эвакуированы в г. Куйбышев – «запасную» столицу СССР, как тогда называли этот город. В Куйбышеве композитор написал III-ю и IV-ю части произведения, оркестровал его (т.е. написал ПАРТИТУРУ – способ нотной записи для всех инструментов оркестра). 5 марта 1942 года «Ленинградская» симфония Шостаковича была впервые в мире исполнена в Куйбышеве, в театре оперы и балета. Исполнял оркестр Большого театра СССР (тоже эвакуированный в Куйбышев) под управлением Самуила Абрамовича Самосуда. Вскоре симфония прозвучала в Москве, а 9 августа 1942 года была исполнена в блокадном Ленинграде Большим симфоническим оркестром Ленинградского радиокомитета, дирижировал Карл Ильич Элиасберг.

Об этом событии надо сказать особо. Это был беспрецедентный случай: город подвергался непрерывным бомбёжкам, многие музыканты погибли во время блокады. Тем не менее, симфония была исполнена. Для того чтобы фашисты не помешали исполнению, их огневые точки подвергались массированному обстрелу нашей артиллерии и корабельных пушек. На передовой были установлены мощные динамики, которые транслировали симфонию. Её слышали и наши бойцы, и фашисты. Исполнение симфонии произвело колоссальный политический эффект. Немцы надеялись на то, что город мёртв. И вдруг из динамиков полилась мощная прекрасная музыка, в которой выражалась уверенность в победе над врагом.

I-я часть «Ленинградской» симфонии (всего в ней 4 части) начинается с унисонов f (итал.unison от лат.unus –один и sonus – звук) или единозвучия, когда разные инструменты исполняют одни и те же звуки, что приводит к мощному звучанию. Струнные и деревянные духовые играют энергичную, размашистую тему в мажоре с чётким, упругим ритмом, напоминающим уверенную поступь. Невольно возникает образ огромной страны, нашей Родины, занятой созидательным трудом. Тема развивается, растёт. Её подхватывают медные инструменты, и вот она звучит уже у всего оркестра.

Звучность стихает, и появляется другая тема в тёплом тембре скрипок и виолончелей. Это, скорее всего, лирический образ. В этой теме явно слышны интонации и ритм колыбельной песни. Звучность стихает, лирическая тема проводится чуть слышно у флейты, как намёк на картину раннего утра.

Начинается эпизод нашествия. В абсолютной тишине pp у малого барабана проводится ритмическая фигура. На фоне этого ритма, бесконечно повторяющегося, появляется простой мотив. Отмечали, что это песенка из австрийской оперетты, она, действительно, незамысловатая, ничем не угрожающая. Но постепенно она наполняется угрозой и скрежетом. Возникает не просто образ вражеского нашествия. Это нашествие техники, чудовищных машин, уничтожающих всё на своём пути.

Многие слушатели видят аналогию эпизода нашествия с «Болеро» М. Равеля. Не согласиться с этим нельзя. И тут и там постоянный ритм у малого барабана, используется вариационная форма, основанная на развитии темы за счёт изменения инструментовки и усиления динамики. Но есть и существенное различие. Правда, у Равеля уже есть намёк на то, что в результате развития всё больше обнажается агрессивность основного образа. (Случайно это или нет, но американские лётчики летели бомбить японские города с атомными бомбами на борту, настроив свои радиомаяки на волну, где звучало «Болеро» М. Равеля). Но только у Шостаковича происходит философское переосмысление образа: незатейливая песенка превращается в музыку страшного нашествия.азвитие темы нашествия достигает кульминации, в гармонии используются диссонансы, у тромбонов и труб возникают резкие возгласы. И на пике этой высшей точки появляется тема сопротивления. В ней мы слышим героические интонации, она напряжена до предела и окрашена в трагические тона. Во весь рост перед нами встаёт образ нашей Родины, нашего народа, напрягающего все силы для защиты страны. В то же время мы узнаём в этой теме минорный вариант темы Родины из начального раздела симфонии. В этом тоже можно видеть огромное мастерство композитора, который благодаря развитию преображает, трансформирует образы, следуя за логикой драматургии произведения.

Затем звучит лирическая тема, но в ней нет прежней ласковости, умиротворённости. Её тоже пронизывает трагизм. Мы слышим своеобразный инструментальный монолог: у одиноко звучащего фагота проходит изменённая тема Родины. Глухо звучит тема нашествия: борьба не закончена, борьба продолжается. И в самом конце мы слышим кратковременное проведение мажорного варианта тематизма симфонии, как образ надежды на победу.

Итак, мы с вами обратились лишь к небольшому числу музыкальных произведений, в которых отражена историческая тема. Но и этих примеров достаточно, чтобы убедиться в том, что композиторы нередко обращаются в своём творчестве к темам большого гражданственного, патриотического значения. В этом видна и собственная позиция композиторов, которые не остаются в стороне от важных исторических событий настоящего и прошлого.