V ЧАСТЬ (+10). МОЙ МИР МУЗЫКИ.
Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869).
Для меня теперь человеческая личность выше
истории, выше общества, выше человечества.
В.Г. Белинский
Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды.
А.С. Даргомыжский
1845 год. На улицах Парижа можно было встретить невысокого, скромно одетого молодого человека. Это был начинающий русский композитор Александр Сергеевич Даргомыжский. Посетив и другие европейские города, он приехал сюда для того, чтобы познакомиться с французской культурой. Великолепные здания поражали его воображение:
Собор Дома инвалидов
Павильон Ришелье
Национальная опера – будущая Гранд-опера
Собор Парижской Богоматери
Ничто не ускользало от внимательного взгляда Даргомыжского, впитывавшего все достопримечательности французской столицы. Но его интересовали не только соборы, музеи или театры. Его можно было встретить и в самом, казалось бы, неподобающем для музыканта и дворянина, сына княгини месте –… в суде. Для чего это было нужно ему? Наверное, для того чтобы увидеть «драмы в действии», как говорил он сам, чтобы во время произнесения приговора в самый драматический момент увидеть людей без прикрас, без притворства, увидеть страдания людей и смятённость их душ.
Случаен ли такой интерес композитора к переживаниям человека, к драме его души? Скорее всего, нет, если знать, какими интересами стало жить русское общество в 40-50-е годы XIX века.
Поражение России в1853-56 гг. в Крымской войне усилило политический кризис, правительство вынуждено было отменить крепостное право в 1861 г. В русском обществе зрело критическое отношение к его социальному устройству. Причину несчастий человека стали видеть в несовершенстве социальной системы, в социальных противоречиях. В искусстве зарождается и набирает силу новое направление – критический реализм.
Выдающийся русский критик Виссарион Григорьевич Белинский считал, что с конца 30-х и в 40-е годы наступает так называемый «гоголевский период». Н.В. Гоголь, а ранее его А.С. Пушкин в «Повестях Белкина», дали мощный толчок для развития этого нового направления в русском искусстве.
В.Г. Белинский писал в то время: «Для меня теперь человеческая личность выше истории, выше общества, выше человечества».
Всё это тоже волновало Даргомыжского, для которого «личность с её характерными свойствами становится объектом выражения и изображения в музыке» (Б.В. Асафьев). Композитор создаёт серию музыкальных «портретов», он «…глубоко заглядывает в жизнь мелкого чиновника, мещанина, петербургской скромной и чувствительной барышни, разочарованного юноши, отвергнутой женщины, в мир людей с уязвлённым самолюбием, с гордым характером, решительной волей («Старый капрал») и людей жалких, уродливых, вызывающих презрение, смешанное с сожалением («Червяк»). Так выражает человека острое, оригинальное и самобытное искусство Даргомыжского – музыкального портретиста» (Б.В. Асафьев. Русская музыка (XIX и начало XX века) – Л., 1968. С. 16). И в этом отношении он был близок Н.В. Гоголю, художнику П.А. Федотову и другим своим современникам в проявлении внимания к характеру человека, его социальному статусу, к деталям быта.
Так, работы Павла Андреевича Федотова (1816-1852), прожившего всего 37 лет, вызывали неизменный интерес общества того времени. Интересны они и сейчас своим тонким, глубоким проникновением в саму сущность русских характеров, удивительно точным описанием быта, привычек и социальных примет человека той поры.
Свежий кавалер 1847
После длительной попойки по поводу вручения ордена кавалер, которому его вручили, хвастается перед кухаркой. А она, скорее всего, укоряет его непростительными тратами по случаю попойки, показывая ему его дырявый грязный сапог.
Сватовство майора 1848
Как живые предстают на картине участники этой сценки из жизни – и жеманная, взволнованная невеста – купеческая дочка, и дородная её мать, бесцеремонно дёргающая дочь за платье, и скучающий жених майор, за привычной внешней бравадой скрывающий своё истинное состояние.
Завтрак аристократа 1849
Аристократ напуган появлением нежданного гостя и не хочет, чтобы увидели признаки его бедности.
Это и портрет юной Н.П. Жданович, изображённой во время её музицирования за фортепьяно.
Портрет Надежды Петровны Жданович за фортепьяно 1849
Вдовушка. 1851
Трогает сочувствием художника изображение этой молодой женщины, волею судьбы ставшей вдовой офицера.
Н.В. Гоголь запечатлевает социальные приметы человека даже в описании следов, которые люди оставляют на мостовой: «Всемогущий Невский проспект! Единственное развлечение бедного на гулянье Петербурга! Как чисто подметены его тротуары, и боже, сколько ног оставило на нём следы свои! И неуклюжий грязный сапог отставного солдата, под тяжестью которого, кажется, трескается самый гранит, и миниатюрный, легкий, как дым, башмачок молоденькой дамы, оборачивающей свою головку к блестящим окнам магазинов, как подсолнечник к солнцу, и гремящая сабля исполненного надежд прапорщика, проводящая по нём резкую царапину, – всё вымещает на нём могущество силы или могущество слабости». [Гоголь Н.В. Соч. Том первый. Повести. – М., 1962. С. 436],
РОМАНСЫ ДАРГОМЫЖСКОГО
Сравнивая повесть Н.В. Гоголя и романсы А.С. Даргомыжского нельзя не остановить ваше внимание, уважаемый читатель-слушатель, на романсе «Титулярный советник». Его герой быть может тоже оставил свой след на граните Невского проспекта? Титулярный советник – самый низший канцелярский чин (и как тут не вспомнить Акакия Акакиевича в повести Н.В. Гоголя «Шинель»!).
Герой этого романса влюбился в генеральскую дочь. И что же? Что произошло дальше?
(Звучит романс «Титулярный советник», текст П.И. Вейнберга). Поёт народный артист СССР Александр Филиппович Ведерников).
Наверное, вы обратили внимание на краткость романса. Тем не менее, слушая его, можно определить детали в изображении характера, поведения, даже походки героев романса («пошёл титулярный советник…»). В характеристике чиновника – робкие, приниженные интонации (динамика р, использование повторяющихся звуков или ходов по соседним ступеням), в характеристике генеральской дочери – властные, гордые интонации (динамика f, ходы по восходящим квартам). В нескольких музыкальных фразах романса рождается как бы на наших глазах трагедия человеческой души, обнажается душевная боль униженного и оскорблённого человека. И в то же время здесь можно говорить, наверное, и о протесте против такого устройства жизни, когда человек не может даже надеяться на взаимность в любви, если он не имеет равного социального и материального статуса со своей избранницей. Может быть, поэтому композитор назвал этот романс «сатирической песней».
Следовательно, композитор мастерски использует такие приёмы, как краткость, детализация в характеристике «персонажей» романса, показ по сути сценического действия, в связи с чем можно говорить о театрализации романса.
А вот другой музыкальный «портрет» – «Старый капрал» (слова Пьера Жана Беранже, перевод В. Курочкина). Герой этого романса – капрал наполеоновской гвардии, прошедший с боями по Европе и России. Его любимый император Наполеон свергнут и находится в вечной ссылке на острове Святой Елены. Капрал ударил офицера за то, что он оскорбил память о Наполеоне. И вот капрала ведут на расстрел. Остаются считанные минуты его жизни. Но даже на пороге смерти он не перестаёт быть солдатом. Вот почему через всю эту «драматическую сцену», как назвал этот романс Даргомыжский, проходит часто повторяемый мотив в ритме марша:
В ногу, ребята,
Раз-два…
То есть старый капрал, привыкший командовать солдатами, по сути, командует и своим расстрелом. И в этом заключается, наверное, горький, трагический парадокс.
Этот приём, «обобщение через жанр» (термин советского музыковеда А. Альшванга) будет присущ многим произведениям Даргомыжского, то есть тот или иной персонаж оперы, романса характеризуется у него через жанр, наиболее полно соответствующий его социальной сущности.
Ведь жанры (виды произведений) формировались на протяжении длительного времени. Они были порождены определёнными историческими условиями и в концентрированном виде соответствовали наиболее типичным потребностям и представлениям людей. Так рождались песни, танцы, марши и многие другие жанры.
Обратим внимание и на такую краткую, но выразительную деталь: в начале романса «Старый капрал» в аккомпанементе звучит тирата (быстрое чередование звуков), имитирующая дробь барабана – она часто предшествовала расстрелу.
Романс построен как монолог. Старый капрал вспоминает и походы, и оставленную на родине мать, и превратности русского похода, и маркитантку, сына которой он нёс на руках во время страшного возвращения наполеоновских войск из России суровой зимой…
(Звучит романс «Старый капрал». Поёт народный артист СССР Евгений Евгеньевич Нестеренко).
Но рассказ о романсовом творчестве Даргомыжского был бы неполным, если бы ничего не было сказано о его лирических романсах. Наверное, было бы неверно представлять его только бытописателем подобно художнику П.А. Федотову.
Младший современник М.И. Глинки, его друг и соратник, А.С. Даргомыжский многое заимствует из романтического метода. В то время ещё сильна была магия пушкинской поэзии, уже расцвёл талант М.Ю. Лермонтова. С этими двумя именами связаны лучшие лирические романсы композитора.
Ранний романс «Я вас любил» на стихи А.С. Пушкина ещё близок русскому городскому романсу. В фортепианной партии имитируется гитарный аккомпанемент, который часто использовался в городском романсе того времени. Мелодия у певца проста, непритязательна. Но сколько в этой музыке искренности, лёгкой поэтической грусти!
(Звучит романс «Я вас любил» в исполнении народного артиста СССР Ивана Семёновича Козловского).
Романс «Мне грустно» на стихи М.Ю. Лермонтова, казалось, тоже близок русскому городскому романсу. Но в нём можно заметить новое качество – большая роль речевых интонаций в мелодии и усиление драматического начала. Если произнести слова «Мне грустно» с нужным настроением, мы услышим, как понижается интонация к концу слова «грустно». И в интонации романса на этом же слове используется нисходящий скачок (на ум.5, уменьшённую квинту), что придаёт мелодии определённую выразительность. Обращает на себя внимание и драматизм романса, обусловленный мрачными предчувствиями героя романса. В этом видно стремление композитора к тонкому психологизму, к отражению душевных переживаний человека.
(Звучит романс «Мне грустно»)
В романсе «Ночной зефир струит эфир» на стихи А.С. Пушкина Даргомыжский создаёт типичную для Испании сценку с серенадой у балкона, когда голос певца как бы сливается и с шумом реки (Гвадалквивир), и с дуновением ветерка (зефира), который колышет воздух (эфир).
Романс написан в форме рондо (АВАСА), в которой рефреном (А) служат фразы:
Ночной зефир струит эфир,
Бежит, шумит Гвадалквивир…
На фоне безостановочного движения в аккомпанементе, имеющего явно звукоизобразительные моменты, звучит прекрасная, пластичная мелодия, от фразы к фразе поднимающаяся вверх.
Первый эпизод (В) со слов
Вот взошла луна златая
начинается после внезапной паузы и кратких аккордов, рисующих настороженную тишину южной ночи. Слышны фигурации в аккомпанементе, имитирующие переборы гитарных струн. Певец повествует о перипетиях любовного свидания. А затем снова звучит рефрен (Ночной зефир…»).
Во втором эпизоде (С) со слов
Сбрось мантилью, ангел милый,
И явись, как майский день…
звучит напевная, выразительная, как бы говорящая, «упрашивающая» мелодия
Затем снова проводится рефрен.
В целом «Ночной зефир» Даргомыжского относится к замечательным, романтическим зарисовкам сценок из испанской жизни, это одна из самых поэтичных серенад в мировой музыке.
(Звучит романс «Ночной зефир струит эфир». Поёт народный артист России Дмитрий Александрович Хворостовский).
Подведём итог по романсам Даргомыжского:
Какие основные направления представлены в романсовом творчестве Даргомыжского? Лирика, сатира, драматическое начало.
Какие особенности проявляются в стиле романсов? Присутствует лирическое начало; романсы напоминают сценки, можно говорить о театрализации романсов; композитор опирается на тот или иной жанр при характеристике персонажей или ситуации: композитор привлекает краткие детали в средствах выразительности для характеристики социального статуса его героев; композитор имитирует речевые интонации в мелодии, использует звукоизобразительные моменты в аккомпанементе).
ПОСТ:
Внимание к личности человека, его социальному статусу
Театрализация
Детализация
Речевые интонации
Опора на жанр (марш, городской романс, драматическая или сатирическая сценка).
Лирика
ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО ДАРГОМЫЖСКОГО
Отметим, что свой путь оперного композитора Даргомыжский начал не с отечественного сюжета: в 1838-41 гг. он работает над оперой «Эсмеральда». Либретто к этой опере принадлежало самому Виктору Гюго, автору бессмертного романа «Собор Парижской богоматери». Даргомыжскому стало известно, что в Париже это либретто уже было использовано в опере француженки Луизы Бертен, написавшей свою оперу незадолго до Даргомыжского. Он обратился с просьбой к Виктору Гюго использовать его либретто в своей опере. Сохранилось письмо, в котором Гюго даёт письменное разрешение Даргомыжскому писать оперу на его либретто. Опера была написана, но удивительно! Оказалось, что в ней по сравнению с романом были смещены все акценты. Если в романе царило высокое гуманистическое звучание в защиту обездоленных с остро обличительной тематикой, то опера стала сильно напоминать типичные лирические оперы того времени с запутанной интригой, пламенной любовью героев (типа оперы француза Джакомо Мейербера «Гугеноты», 1836 г. создания). Феб де Шатопер из повесы превратился в романтического героя, верного в любви. Горбун Квазимодо из страдающего, униженного человека превратился в пособника интриг мрачного злодея Клода Фролло и т.д. Чья же тут «вина»?
Нет, напрасно мы будем думать, что это молодой Даргомыжский не понял социально-гуманистических воззрений Виктора Гюго. Во всей этой истории «повинен» он сам как автор либретто к опере. Дело в том, что в I-й половине XIX века даже прогрессивно настроенные деятели культуры считали, что в опере должны присутствовать только любовные перипетия и что опера ни в коей мере не должна подняться до уровня литературы, которая отражала самые острые проблемы современности.
Так или иначе, но опера была написана Даргомыжским и вызвала интерес и сочувствие за рубежом. Но в России признания не получила. Много лет она «пролежала» в портфеле композитора, была, наконец, поставлена в Москве, но быстро сошла со сцены.
Неуспех этой оперы в нашей стране глубоко уязвил композитора. Что же, наверное, мы талантами чрезмерно богаты, если упорно не хотим знать, чем богаты…
Но и сам Даргомыжский не был доволен своим детищем. Его слова: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды», – приоткрывают завесу над его мучительными поисками новых путей в искусстве. И уже не далёкая Франция, не романтический сюжет с нагромождением ужасных происшествий, а правда русской жизни надолго определили круг его поисков.
На этом пути значительнейшим этапом стала его работа над оперой «Русалка», поставленная в 1856 году. Этому предшествовали почти десять лет кропотливого труда. Опера написана на сюжет неоконченной поэмы А.С. Пушкина одноимённого названия. Композитор дописал произведение и сам создал либретто к опере, значительно расширив литературную основу оперы.
Он досочинил несколько сцен, ввёл народные песни в хоровые эпизоды. Причём, как и Глинка, Даргомыжский сам записывает народные песни. Это случилось в Смоленской губернии, где находилось его родовое имение.
Такое решение было обусловлено содержанием оперы. Драма простых сельчан – Мельника и его дочери Наташи – разворачивается на фоне картин народной жизни. Правда, не всё в этой опере удалось Даргомыжскому в равной степени. Крестьянка Наташа по своей музыкальной характеристике, скорее, напоминала городскую девушку изысканностью своей вокальной партии. Каватина Князя в 111-м действии «Мне всё здесь на память» была близка бесчисленным каватинам и ариям теноров в западноевропейских операх.
Но были и замечательные открытия в этой опере, предвосхитившие дальнейшее развитие опер Чайковского и Мусоргского. Прежде всего, это глубокое раскрытие психологии человека, его переживаний при столкновении с острейшими противоречиями.
Заметим, что Пушкин и Даргомыжский по-разному трактуют образ Князя. У поэта – это циничный, расчётливый человек, для которого запрет князьям жениться на простолюдинках – лишь формальный повод оставить Наташу и жениться на Княгине. У Даргомыжского Князь – глубоко чувствующий, искренне любящий герой. Благодаря этому запрету он тоже жертва. Тем самым композитор усиливает социальный конфликт драмы. И тем более логичным представляется поведение Князя, когда он на зов Наташи, ставшей Царицей русалок, бросается в воду, хотя его ждёт неминуемая гибель.
Если в операх Глинки характеристики персонажей даются в их незыблемом качестве, их цельность – типичное следствие эпической направленности опер, то у Даргомыжского в музыкальной характеристике героев присутствует их эволюция под влиянием тех или иных жизненных коллизий.
В этом понимании достаточно привести пример, связанный с Мельником. На протяжении всей оперы его характеризует танцевальность. Но как она трансформируется! В начале оперы в его арии ощущается танцевальность, близкая польке, которая подчёркивает его благодушие, грубоватость, хитроватость.
(Звучит Ария Мельника из I-го акта. Исп. – народный артист СССР И. Петров).
Но уже в финале I-го действия, когда его дочь Наташа обвиняет отца в том, что он в целях выгоды был недостаточно с ней строг, поощряя её любовную связь с Князем, в танцевальных темах Мельника появляются драматические интонации.
В сцене с безумным Мельником в его танцевальных интонациях мы услышим угловатые «скачки», внезапно сменяющиеся напевными фразами, характеризующие типичные для безумных людей смены контрастных настроений.
(Звучит сцена Мельника и Князя из III-го действия).
Подвергаются активному развитию и интонации в характеристике Наташи. Это один из первых женских образов в русской классике, полный протеста, бунтарства. Если в начале оперы перед нами искренняя, беззаветно любящая девушка, то потом она превращается в гордую, мстительную Царицу русалок. В начале оперы её характеризуют напевные, песенно-романсовые интонации, их драматизация происходит в Сцене с Князем и в финале I-го акта, а в финале оперы в её арии появляются угрожающие интонации (где как раз автор использует мотивы народной песни «Идёт коза рогатая»).
Князь охарактеризован совершенно иначе. В его интонациях обнаруживается некоторая стабильность – связь и с сентиментальным романсом, и с итальянским bel canto.
(Звучит Каватина Князя из III-го действия. Поёт народный артист СССР Сергей Лемешев).
Но этот красивый молодой человек с изящными аристократическими манерами приезжает к любимой им Наташе, чтобы сообщить страшную для неё новость: он должен оставить Наташу и жениться на Княгине, девушке, равной ему по социальному статусу. Сцена Наташи и Князя из I-го акта – это первая и одна из лучших сцен в лирико-драматических операх. С удивительным мастерством композитор наполняет с помощью музыкальных средств смысл отдельных фраз Наташи, показывая процесс постепенного осознания ею драматизма ситуации. А оркестр многое как бы «досказывает» за героев, обнажая смысл происходящего.
(Звучит Сцена Наташи и Князя из I-го акта).
Весьма примечательны народные сцены в опере. Композитор тщательно изучает их основу – крестьянский фольклор – привлекая фольклорные записи самого Пушкина, например, тексты в хоре «Сватушка, сватушка, бестолковый сватушка» и в репликах Свата. Даргомыжский использовал также некоторые эпизоды свадебного обряда, присутствующие в поэме Пушкина. Конечно. сцена свадебного обряда в опере значительно расширена, приспособлена к требованиям оперно-сценической драматургии.
Интересен отбор композитором текстов для народных хоров. Так, тексты из хоров «Ах ты, сердце, моё сердце», «Заплетися плетень, заплетися», «Как на горе мы пиво варили», «Ах ты, поле моё, поле» взяты им из труда этнографа и фольклориста 30-40-х годов XIX века И.П. Сахарова «Сказания русского народа» (том 1. третья книга. СПб, 1841). Даже в сольном номере (в арии царицы Днепра Русалки в IV акте он использует народную песню «Идёт коза рогатая» (её напевала ему няня).
Всё это доказывает вдумчивое, самое серьёзное отношение Даргомыжского к народной песне, что позволило ему создать подлинно народную основу стиля оперы.
(Звучит хор «Как на горе мы пиво варили» из I-го акта).
Но в целом стиль «Русалки» оказался неровным. И особенно пострадали сцены, связанные с русалками. Казалось бы, народное поверье о русалках, в которых превратились когда-то утонувшие прекрасные девушки, давало большие возможности для композитора в создании фантастических образов. В связи с этим как не вспомнить стихотворение «Лорелея» Генриха Гейне (перевод С. Маршака).
Не знаю, о чём я тоскую.
Покоя душе моей нет.
Забыть ни на миг не могу я
Преданье далёких лет.
Дохнуло прохладой, темнеет.
Струится река в тишине.
Вершина горы пламенеет
Над Рейном в закатном огне.
Девушка в светлом наряде
Сидит над обрывом крутым,
И блещут, как золото, пряди
Под гребнем её золотым.
Проводит по золоту гребнем
И песню поёт она.
И власти и силы волшебной
Зовущая песня полна.
Пловец в челноке беззащитном
С тоскою глядит в вышину.
Несётся он к скалам гранитным,
Но видит её одну.
А скалы кругом всё отвесней,
А волны- круче и злей.
И верно погубит песней
Пловца и челнок Лорелей.
Приходит на память и повесть «Майская ночь» Н.В. Гоголя с образом пленительной Панночки.
Но, по всей вероятности, Даргомыжский был весьма далёк от создания фантастических образов (хотя он и написал для оркестра шутку-фантазию «Баба -яга»). Достижения русских композиторов в сфере фантастики будут ещё впереди – мы имеем в виду великолепные оперы Н.А. Римского-Корсакова «Майская ночь», «Садко» и др.
В целом жанр оперы «Русалка» можно определить как лирико-психологическую драму с чертами народно-бытовой оперы. В ней Даргомыжский значительно развил традиции глинкинского «Ивана Сусанина» в обращении к крестьянской тематике, в воссоздании народного быта и обрядов (например, свадебного). Но главное его достижение – глубокий психологизм в отражении чувств и переживаний героев, динамизм в процессе показа лирико-драматических сцен. Тем самым он во многом предвосхитил гениальные достижения П.И. Чайковского в создании лирико-драматических опер.
Постановка «Русалки» 4(16) мая 1856 г. В Петербурге не вызвала единодушного признания. Были многочисленные положительные отзывы рецензентов. Но были и отрицательные отзывы. Царская фамилия игнорировала посещение этих оперных спектаклей. Дирекция театра всячески экономила средства для постановки, тратя основные средства на постановки итальянских опер, которые, к тому же давали хорошие сборы. И самое главное, кроме О. Петрова, главного исполнителя роли Мельника, другие артисты не обладали актёрскими возможностями. А новая опера Даргомыжского в силу своей драматической направленности требовала от певцов адекватной сценической игры.
Вот как сам автор оценил постановку премьеры «Русалки». В письме к Л.И. Беленицыной (от 9 декабря 1859 г.) он пишет: «Не можете себе представить как гнусная постановка оперы вредит эффекту музыки! Затасканные декорации и костюмы наводят уныние. …Боярские костюмы и застольные украшения, выдержавшие около сотни представлений в пьесе «Русская свадьба» (другой спектакль, который шёл в театре в это время. – Г.Н.), носят на себе следы закулисной неопрятности. А в конце оперы, вместо грациозного плавания живых русалок, влекущих тело утопшего князя, спускаются две деревянные морские чучелы: головы человеческие с бакенбардами на щеках, а туловища огромных окуней с кольцеобразными хвостами. В утешение – одна из этих голов похожа, как две капли волы, на Гедеонова» (директора императорского театра – Г.Н.). [Даргомыжский А.С. Избранные письма – М., 1952. С. 54].
Такое небрежное, предвзятое отношение к «Русалке» отражает ту борьбу, которая велась в то время за утверждение подлинной русской национальной культуры. Опера эта исполнялась довольно нерегулярно, а потом и вовсе сошла со сцены, и интерес к ней возобновился только через 30 лет, когда заблистал талант Ф.И. Шаляпина в роли Мельника.
Последние три года свой жизни композитор посвящает работе над оперой «Каменный гость» (1866-1869). Он не успел её закончить. Члены содружества «Могучая кучка» завершили оперу: Ц.А. Кюи дописал недостающие фрагменты, Н.А. Римский-Корсаков сделал инструментовку для оркестра.
Это была весьма дерзкая попытка Даргомыжского написать оперу на неизменённый текст поэтического произведения, в данном случае – «маленькой трагедии» А.С. Пушкина «Каменный гость». Вдумайтесь, уважаемый читатель, композитор не изменил ни одного слова в пушкинском произведении! Но вы прекрасно понимаете, что опера и драма имеют собственные закономерности в композиции и всей организации художественного материала. И всегда либретто (литературная основа оперы), если оно даже и основано на литературном первоисточнике, всегда приспосабливают к драматургии оперы.
Но Даргомыжский поступил как новатор, как реформатор оперного искусства. По его пути пошёл М.П. Мусоргский, назвавший Даргомыжского «учителем правды в музыке», в1868 году обратившийся к созданию оперы «Женитьба» на неизменный текст Н.В. Гоголя. Эта тенденция простирается вплоть до оперных драм Рихарда Вагнера, основанных на так называемом «сквозном» развитии, до опер ХХ века, например, «Человеческий голос» Ф. Пуленка.
Так как же удалось Даргомыжскому достичь единства оперы, сохранив какие-то её сугубо оперные особенности? Не превратилась ли опера в «музыкальные иллюстрации» к спектаклю? Ведь нам известны, например, музыкальные иллюстрации Г.В. Свиридова к повести Пушкина «Метель», и иллюстрации превосходные!
Нет, у Даргомыжского получилась самая настоящая опера, правда, новаторская. Здесь нет хоров, арий (есть только два «вставных» номера – две песни Лауры, когда используется приём «театра в театре»), а вся опера представляет собой ряд с ц е н, основанных на речитативно-ариозном стиле.
Музыкальную ткань оперы пронизывают лейтмотивы [от. leiten (нем.) –руководить, т.е. лейтмотив – руководящий, ведущий мотив]. Они характеризуют облик того или иного персонажа – Монаха, Анны, слуги Лепорелло. И только главный герой оперы – Дон Жуан – не имеет постоянного лейтмотива. Он весь – порыв, беспокойное горение духа, страстный поиск идеала. И в этом его удивительное соответствие романтическим представлениям о жизни. Он предпочитает ужасную смерть в каменных объятиях Командора, но остаётся верен своей мечте о счастье, об идеале.
Мы послушаем фрагмент из оперы: Сцену Дон Жуана и Донны Анны из III-го акта и финал оперы. Наиболее полное представление об опере «Каменный гость» можно получить во время просмотра её видеокопии на канале Yuo Tube.
В предыдущей Сцене на кладбище у статуи Командора, которого Дон Жуан когда-то убил на дуэли, он встречает его вдову Донну Анну. Красота этой женщины поражает его. Дон Жуан называет ей своё вымышленное имя – Дон Диего – и добивается согласия на свидание в её доме. Окрылённый успехом, он приглашает на ужин к вдове и каменную статую её мужа К ужасу его и Лепорелло статуя в знак согласия кивает головой.
И вот он в доме Донны Анны. Первый раздел Сцены связан с признанием в любви Дон Жуана, когда он ещё скрывает свое подлинное имя. Второй наполнен истинным драматизмом, Дон Жуан сообщает о том, как его зовут и что именно он убил мужа Донны Анны. Но после его признания мы слышим, как в оркестре появляются интонации, которые уже мы слышали в сцене на кладбище, когда Дон Жуан приглашал на ужин статую Командора. Эта музыка характеризует Каменного гостя: слышны ходы по звукам целотонной гаммы, которая ещё Глинкой применялась для характеристики злого волшебника Черномора как символа инфернальных сил.
(Звучит Сцена из III-го действия). В начале её мы услышим лейтмотив Донны Анны. В котором подчёркивается чистота, спокойствие героини.
Колоссальное напряжение растёт. Дон Жуан смело отвечает на вызов Командора и протягивает ему руку. Последний его возглас обращён к любимой: «О, Донна Анна!!» Командор увлекает его в ад.
(Звучит финал оперы).
Фильм-опера «Каменный гость» – один из лучших в отечественной и мировой кинотеке. В роли Дон Жуана – народный артист СССР Владимир Атлантов. В 1966 году, когда снимался этот фильм, он был в самом расцвете своего таланта. В роли Донны Анны – Ирина Печерскаая (мимическая роль), поёт народная артистка СССР великолепная Тамара Милашкина. И другие актёры и певцы, участвующие в этом фильме, отличаются большим профессионализмом. Остаётся только сожалеть о том, что этот фильм пока мало известен у нас. Вы можете посмотреть его в YouTube.
Мы предлагаем вашему вниманию видеозапись замечательной постановки оперы А.С. Даргомыжского «КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» в исполнении артистов оперной студии Харьковского государственного университета искусств (запись 2004 г.).