III ЧАСТЬ. МУЗЫКА БЕЗ ГРАНИЦ. 

IV Глава. Музыкальные путешествия.

Мир подобен книге, и тот, кто знает
только свою страну, прочитал в ней
лишь первую страницу.

Французский писатель и путешественник
Фужере де Монбран, 1753 г.

Название этой главы, конечно, условное. Речь пойдёт о музыкальных впечатлениях от путешествий, реальных, или, как принято сейчас говорить, виртуальных. Ведь бывает и так, что творец не покидает пределов своей родины (как, например, А.С. Пушкин), а, тем не менее, он воссоздаёт в своём творчестве образы других стран и народов. Путешествия всегда привлекают к себе людей новизной впечатлений, возможностью познать культуру, обычаи, природу тех или иных стран. А что остаётся после этих посещений? Как фиксируются впечатления? Это могут быть дневники путешественников, или в настоящее время – фото- и видеосъёмки. А могут появиться и появлялись и художественные картины, литературные и музыкальные произведения, возникавшие под впечатлением от этих путешествий. Истинный художник не желает замыкаться в рамках своей национальной культуры, ведь чаще всего он обращается к общечеловеческим ценностям, создаёт гуманистическое искусство высокого звучания. При этом возникает очень интересное соединение национального и интернационального начал в творчестве, происходит взаимообогащение, взаимодействие национальных культур. Это направление, как известно, ведёт к созданию шедевров мирового уровня.

Постижение культурных особенностей других стран способствует развитию толерантных отношений между народами, помогает возникновению планетарного мышления, представления о духовном единстве всех людей, населяющих нашу Землю.

Примеров обращения к путешествиям, к национальным культурным и историческим традициям бесчисленное множество. Вспомним, что поэма классика английской романтической литературы Джорджа Гордона Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» (1809-1818гг.) была замечательной попыткой запечатлеть путешествие его героя в европейские страны – Португалию, Испанию, Грецию, Германию, Швейцарию и Италию (было и недолгое путешествие в Стамбул, столицу Оттоманской империи). Кстати, эпиграф, который мы избрали к этой главе, был заимствован из эпиграфа к поэме Байрона. Это произведение оказало сильнейшее влияние на европейские умы. Так, во Франции Гектор Берлиоз создаёт симфонию «Гарольд в Италии». А.С. Пушкин называл главного героя в «Евгении Онегине» – «москвич в гарольдовом плаще» и задумал вторую часть своего произведения как роман-путешествие Онегина.

Несколько ранее, в 1804 году французский писатель Этьен Пивер Сенанкур опубликовал роман «Оберман», который во многом предвосхитил Чайльд Гарольда. Главный герой Оберман, одинокий, разочарованный в жизни молодой человек, уединяется среди природы. Его умиротворяет вид величественных гор, лесов, грохот водопадов. Блеску звёзд, восходам и закатам, окрашивающим облака, он поверяет свои раздумья и мечты.

Учитывая ограниченную доступность этого произведения, приведём достаточно большой фрагмент из него. «Последние отблески заката золотят каштаны на диких скалистых склонах, прочерчивают длинные полосы под высокими стрелами альпийских елей, обагряют горы, зажигают снега, воспламеняют воздух; сверкающая водная гладь, слившись с небесами, становится, как они, беспредельными, но еще чище, еще воздушней, еще прекрасней. Ее спокойствие поражает, ее прочность обманывает: отраженное ею великолепие небес как бы увеличивает глубину вод, и у подножия гор, словно оторванных от земли и парящих в воздухе, рядом с собою вы обнаруживаете пустынность небес и беспредельность мира. Наступает миг волшебного забвения. Вы уже не знаете, где небо, где горы, вы не чувствуете под ногами земли, не ощущаете высоты, не видите горизонта; строй мыслей меняется, рождаются неведомые доселе ощущения, вы вышли за пределы обыденной жизни. И тогда тьма ложится на эту водную долину, когда глаз уже не различает ни предметов, ни расстояний. Когда вечерний ветер вздымает волны, – один лишь уголок озера на западе все еще озарен бледным отсветом дня, а все остальное его пространство, окруженное горами, становится сплошной черной бездной; среди мрака и безмолвия откуда-то снизу, из глубины доносится неумолчный шум непрерывно набегающих волн; через равные промежутки времени они трепещут на отмели, разбивая ее и скалы, и под романтический рокот протяженным эхом отдаются в невидимой пучине». [Сенанкур Э. Оберман / Пер с фр. – М.: Художественная литература, 1965. – С.134]

Образ романтического героя Обермана вдохновил и Ференца Листа. Так, в 1835-36 гг. венгерский композитор после собственного путешествия по Швейцарии создаёт цикл фортепианных пьес под названием «Годы странствий». Одна из пьес этого цикла называется «Долина Обермана». В основе её задумчивая, напевная мелодия, близкая романсу. Интересно, что в её интонациях мы узнаём знакомые черты: почти так начинается знаменитая ария Ленского из оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» – «Что день грядущий мне готовит?»

Опера Чайковского появилась в 1878 году, гораздо позже создания Листом «Долины Обермана». Вряд ли Чайковский при всём мелодическом богатстве его творчества не смог бы сочинить свою мелодию. Дело в том, что мелодий, близких листовской, можно найти в творчестве и других композиторов: у А.Н Верстовского (1828 г.), Ж. Бизе (1875 г.) и др. Скорее всего, эта общность обусловлена желанием авторов создать образ романтического героя с помощью элегических, романсных интонаций.

При слушании «Долины Обермана» Ф. Листа обратим внимание на то, что основная тема будет подвергаться интенсивному вариационному развитию. Она будет приобретать черты торжественного гимна, или бушующей душевной бури, то будет растворяться в ажурных звучаниях в высоком регистре фортепиано как воплощение возвышенной мечты. Образная трансформация на основе одной и той же темы стала возможной благодаря такому приёму развития музыкального материала, как монотематизм. Это было изобретением Листа. Определение монотематизма  (от слова моно-, что значит один, единый) говорит само за себя: в основе произведения одна тема, развитие которой приводит к образным трансформациям.

(Звучит пьеса Ф. Листа «Долина Обермана»)

Мы начинаем обзор произведений, связанных с ИТАЛИЕЙ. Прозвучит ещё одна знаменитая пьеса Листа «Фонтаны виллы д^’Эсте» из третьей тетради цикла «Годы странствий». Тихое созерцание журчащих струй фонтанов перерастает в бурный восторг – это изумительное по красоте произведение олицетворяет не столько образ переливающихся струй воды, сколько целую гамму чувств человека, способного к эстетическому восприятию мира. (Звучит пьеса Листа «Фонтаны виллы д^’Эсте»).

Ещё один пример обращения к образам Италии – «Песня венецианского гондольера» Феликса Мендельссона-Бартольди. Это песня без слов – так назвал композитор свои пьесы для фортепиано. Они, действительно, напоминают песни напевностью и простотой  своих мелодий, естественностью чувств, отражённых в них. Пьеса прозвучит в переложении для кларнета и фортепиано. У кларнета мы услышим песенную мелодию, у фортепиано – плавные, спокойные арпеджио, напоминающие колыхание воды. Возникает образ Венеции – одного из красивейших городов мира, с её замками, соборами, каналами, на которых разносятся песни гондольеров, чьи лодки скользят по глади воды.

Существует немало музыкальных произведений, отражающих сам дух Италии. Это яркая, солнечная музыка, полная блеска и изящества. К таким произведениям мы можем отнести «Итальянскую симфонию» Ф. Мендельссона-Бартольди.

(Звучит I часть «Итальянской симфонии» Ф. Мендельссона-Бартольди).

К подобным произведениям принадлежит и музыка итальянского композитора Джоаккино Россини. В 1815 году он написал свою знаменитую оперу «Севильский цирюльник». Её главный герой слуга Фигаро – настоящее воплощение итальянского характера. Неунывающий, находчивый, остроумный, он умело противостоит господам в их прихотях, полон собственного достоинства. Вот этот обобщённый образ итальянского народа, отражение самой сути итальянской жизни воплощены и в увертюре к опере. Она начинается с медленного вступления, а затем в очень быстром темпе звучат темы увертюры – то изящные, шутливые, искрящиеся, то напевные. Поражает прозрачность фактуры произведения, оркестровые краски нигде не перегружены, всё сверкает и мчится в каком-то безудержном вихре. Прозвучит фрагмент из увертюры к опере «Севильский цирюльник», дирижирует известный во всем мире итальянский дирижёр Артуро Тосканини.

(Звучит фрагмент из увертюры к опере «Севильский цирюльник» Дж. Россини)

В 1880 году Пётр Ильич Чайковский создал «Итальянское каприччио». КАПРИЧЧИО (от итал. capriccio –буквально прихоть, каприз) – начиная с XIX века, яркая, блестящая инструментальная пьеса, основанная на свободном развитии мелодий музыкального фольклора той или иной страны. «Итальянское каприччио» Чайковского явилось отражением его собственных впечатлений от Италии. Он много раз бывал в этой стране. Особенно ему нравилось жить во Флоренции. Богатейшая культура этого города, города Данте Алигъери, Микельанджело Буонаротти, Рафаэля Санти и мн. др., питала его воображение, здесь ему особенно хорошо работалось.

Начинается «Итальянское каприччио» Чайковского с громких фанфар у труб. В медленном темпе, во вступлении звучит немного мрачноватая тема в миноре. Её сменяет напевная тема, которая широко развивается. Второй раздел каприччио основан на ритмах тарантеллы – народного итальянского танца. Этот раздел полон вихревого движения, блеска. Если мы будем сравнивать музыку Чайковского с музыкой Россини об Италии, то увидим, что первый из них тяготеет к большему масштабу, в его произведении виден почерк одного из величайших симфонистов мира. Если в музыке Россини присутствует острая характерность, связанная с театральной спецификой, то у Чайковского ощущается влияние симфонической музыки. Его темы в «Итальянском каприччио» активно развиваются, во время подготовки к кульминации мы слышим огромное нарастание звучности и ярко, как гимн, у оркестра Tutti проводится тема из предыдущего раздела.

(Звучит «Итальянское каприччио» П.И. Чайковского).

В своём балете «Лебединое озеро» (он появился в 1876 году) в «Неаполитанском танце» Чайковский использует подлинную итальянскую народную песню. Мы ранее уже слышали с вами эту мелодию, когда знакомились с примерами на двухчастную форму (во второй части «Книги о музыке»). Композитор вначале написал «Неаполитанскую песенку» для своего «Детского альбома», а затем переработал эту музыку для балета. Основную мелодию «Неаполитанского танца» композитор поручает солирующей трубе, что подчёркивает жизнерадостный, как бы уличный характер этой музыки. Это музыка народного праздника на широких площадях итальянских городов.

(Звучит «Неаполитанский танец» П.И. Чайковского).

ИСПАНИЯ наряду с Италией нередко тоже привлекала внимание музыкантов. И, прежде всего, их интересовал, как и в Италии, самобытный фольклор, народные песни и танцы. Так, знаменитая «Хабанера» из оперы французского композитора Жоржа Бизе «Кармен» написана на основе народной кубинской  песни, взятой композитором из сборника Ирадьера «Цветы Испании». Хабанера – один из распространённых в Испании жанров (т.е. видов) народного творчества. И не случайно, что образ цыганки Кармен, простой работницы табачной фабрики, характеризуется композитором через народную песню.

(Звучит «Хабанера» Ж. Бизе в исполнении всемирноизвестной греческой певицы Марии Каллас)

Когда слушаешь эту музыку, с трудом представляешь, что, оказывается, Жорж Бизе никогда не был в Испании! Остаётся удивляться таланту композитора, сумевшего так глубоко проникнуть  в суть испанского характера, показать специфику испанской музыки. Всемирно известный образ Кармен стал символом свободы личности, это образ женщины, которая предпочла смерть измене своим собственным принципам. Но это современное представление о ней. А во время первой постановки оперы в Париже, в 1875 году опера была освистана. Провал оперы пагубно подействовал на Ж. Бизе, так как вскоре после премьеры он заболел и скончался. В чём же было дело? Почему парижская публика так восприняла этот образ? Скорее всего, слишком сильна была власть прежней оперной традиции, когда в операх действовали чаще всего герои – представители аристократии или мифические персонажи. Искренние чувства простых людей шокировали публику. Напомним, что во время премьеры потерпела провал и знаменитая опера Джузеппе Верди «Травиата», в которой главная героиня Виолетта Валери – парижская куртизанка.

Наш современник, выдающийся композитор ХХ столетия Родион Константинович Щедрин в 1967 году создал «Кармен-сюиту», по его определению – «свободную транскрипцию музыки оперы Бизе «Кармен» для балетного спектакля». В главной роли дебютировала Майя Плисецкая. В этой музыке можно узнать знакомые оперные темы «Кармен», но Щедрин значительно осовременил музыку Бизе, создав её гениальную транскрипцию. Он изменил оркестровку: отказался от медных духовых инструментов, зато значительно увеличил группу ударных. Их в его оркестре около тридцати! Здесь и характерные для Испании кастаньеты, бубен, маракас. Здесь и вибрафон, который имеет мягкий, таинственный тембр. Здесь и колокола (клавишно-ударный инструмент) и мн. другие.

Такой состав оркестра вызван тем, что в «Кармен-сюите» отсутствуют вокальные партии. Их во многом заменяют струнные, которые обладают теплотой, трепетностью звучания. А многочисленные ударные позволили усилить драматизм, конфликтность и даже трагизм происходящего на сцене. Кроме того, благодаря такому использованию ударных ритм стал более рельефным, что необходимо для балетной музыки.

Во Вступлении к «Кармен-сюите» вначале  звучит уже знакомая тема Хабанеры, но её будут исполнять колокола на p. Возникает эффект удаления, как будто эта тема приходит к нам из легенды, из тьмы веков. А затем возникает тоже одна из самых замечательных мелодий Бизе – из антракта к IV действию оперы: после активных аккордов ff в быстром темпе у скрипок звучит нисходящая трагическая мелодия (она близка испанским народным истокам).

Можно послушать ещё один фрагмент из «Кармен-сюиты» под названием «Тореро». Все помнят образ мужественного тореодора Эскамильо из оперы Бизе. Его характеризует блестящий, торжественный марш. Возникает картина народного торжества, образ толпы, восторженно приветствующей своего любимца во время корриды. 

Несколько обобщённый образ Испании предстаёт в «Испанском танце» Александра Константиновича Глазунова в его балете «Раймонда» (1898 год создания). Отметим яркий, жизнерадостный характер этого танца, использование кастаньет, а также ритмов, типичных для испанской музыки.

(Звучит «Испанский танец» А.К. Глазунова)

Совсем другие задачи поставил перед собой Николай Андреевич Римский-Корсаков в «Испанском каприччио», 1887 г. (авторское название «Каприччио на испанские темы»). Он воссоздал не только яркую, праздничную картину жизни испанского народа, но и написал подлинно виртуозное произведение, показав огромные исполнительские возможности оркестровых музыкантов. В этом произведении композитор использовал испанские народные танцы из сборника Хосе Инценги. Каприччио построено в виде сюиты из пяти частей, идущих без перерыва. I-я часть называется «Альборада» – в быстром темпе ff у оркестра Tutti звучит жизнерадостная, энергичная тема. (Альборада – народный инструментальный наигрыш из местности Испании Астурии). II-я часть – «Вариации» на тему подлинно народной астурийской мелодии. Она звучит у разных инструментов то спокойно, напевно, то ярко, призывно у всего оркестра. III-я часть – опять «Альборада», где используется материал  I-й части. IV-я часть – «Сцена и пляска гитаны» (гитана – народная танцовщица и певица, цыганка). Эта часть примечательна так называемыми каденциями (в данном случае это виртуозное соло): у солирующих инструментов – скрипки, флейты, кларнета, арфы и др. – звучат сложные пассажи, что придаёт звучанию яркий, блестящий характер. V-я часть –«Астурийское фанданго». В очень быстром темпе сменяют друг друга энергичные танцевальные мелодии. Всё сверкает, мчится в каком-то неудержимом вихре. В конце ненадолго возвращаются интонации Альборады – I-й части «Испанского каприччио».

(Звучит «Испанское каприччио» Римского-Корсакова)

В 1845 году Михаил Иванович Глинка создаёт свою симфоническую увертюру «Арагонская хота» (авторское её название «Блестящее каприччио на тему Арагонской хоты»). Это произведение появилось после посещения композитором Испании. (Под впечатлением от Испании он написал также ещё одну замечательную увертюру – «Ночь в Мадриде («Воспоминание о летней ночи в Мадриде», 1851г.). Известно, что он долго готовился к путешествию по Испании, изучал культуру страны, её язык. А во время путешествия записывал мелодии народных песен и танцев и даже учился танцевать испанские народные танцы. Одна из таких танцевальных мелодий, записанных М.И. Глинкой (арагонская хота), лежит в основе данного произведения. Лучащаяся энергия, безудержный напор характеризуют эту мелодию. Возникает образ испанского народного праздника, веселящейся толпы, увлечённой пляской. А начинается увертюра с медленного вступления, в котором возникает обобщённый образ Испании, этой горной прекрасной страны и её гордого, мужественного народа.

(Звучит «Арагонская хота» М.И. Глинки)

Михаил Иванович Глинка – первый классик РУССКОЙ МУЗЫКИ. Он считал народную музыку основой профессионального творчества и говорил, что музыку создаёт народ, а композиторы её только аранжируют (то есть обрабатывают). Действительно, в его творчестве ощущается, прежде всего, органическая связь с русским музыкальным фольклором. Но это не цитирование, а глубокое проникновение в стиль народных мелодий. Мы послушаем с вами Увертюру к его опере «Руслан и Людмила» (1842 год создания). Первая тема – настоящая тема русской богатырской мощи. Её «зерно» основано на квартовом скачке (напомню, что это скачок через две ступени, он встречается нам и в «Священной войне», и в «Гимне России»). Тема звучит в быстром темпе ff у унисонов струнных и духовых инструментов. Энергичные унисоны сменяются вихревым движением. А вторая тема – лирическая, напевная, напоминает русские песенные интонации.

(Звучит Увертюра к опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки)

Незабываемые по красоте образы русской природы, русской жизни создал Василий Сергеевич Калинников. Он прожил всего 35 лет, но оставил глубокий след в русской музыке, прежде всего, как симфонист. В 1895 году он создаёт Первую симфонию – замечательный образец русского симфонизма. В симфонии четыре части. Мы послушаем II-ю часть. В медленном темпе на фоне «кукушечьих зовов» у скрипок звучит прекрасная лирическая мелодия. Она расцвечивается подголосками у виолончелей и других инструментов. Особенно запоминается соло гобоя, которое близко инструментальным русским народным наигрышам (имитация свирели). Эту музыку справедливо называют лирическим пейзажем, настолько пейзажная образность у Калинникова слита с выражением эмоционального начала. В средней части (здесь трёхчастная форма) музыка то наполняется энергией, то драматизируется. В третьей части с небольшими изменениями повторяется материал первой части.

(Звучит II-я часть Первой симфонии В.С. Калинникова).

Образы бескрайних русских просторов можно встретить у С. В. Рахманинова, а также в творчестве П.И. Чайковского. Знаменательно, что свой путь симфониста Чайковский начал с создания в 1866 году Первой симфонии (вторая редакция в 1874 году), которую он назвал «Зимние грёзы». В ней 4 части, первая часть – «Зимний путь». Это действительно образ странствий по бескрайним заснеженным просторам нашей Родины. Здесь и трепетный фон, имитирующий скачку тройки, здесь и намёк на образ вьюги, позёмки – нисходящее движение по звукам хроматической гаммы (то есть движение по полутонам), что придаёт звучанию немного угрожающий характер. Но только так трактовать эту музыку было бы непростительно. Всё гораздо глубже и значительнее. Недаром Чайковский назвал свою симфонию «Зимние грёзы», так как эта музыка о сложном душевном мире человека, и зимняя дорога даёт ему лишь возможность как бы углубиться в этот мир.

В творчестве Чайковского раскрывается романтическая идея стремления к счастью, к идеалу и невозможности их достижения. Отсюда трагизм его творчества, отсюда и романсово-песенная лирическая стихия, которая нужна ему для выражения эмоций человека и порывов его души. Так и в этой симфонии: образ вьюги, позёмки можно воспринять и как образ угрозы в осуществлении стремления человека к счастью. В начале симфонии звучат основные темы. Первая, на фоне трепетного фона у струнных, светлая, немного мечтательная, основана на развитии короткого мотива. Вторая тема – более широкого дыхания, близка песне. Здесь, в этой симфонии, конфликт образов только намечен, он усиливается в средней части, где тематизм симфонии получает широкое развитие. Обращает на себя внимание и завершающая первую часть кода. Здесь мы опять с вами услышим, что развитие основных образов продолжается, что их противопоставление далеко ещё не завершено. В целом эта симфония воспринимается как замечательный памятник русской культуры.

(Звучит I-я часть Первой симфонии П.И. Чайковского в исполнении Берлинского филармонического оркестра, дирижёр Герберт фон Караян).

Мы послушаем ещё два произведения П.И. Чайковского. Это Русский танец из балета «Лебединое озеро» и Трепак из балета «Щелкунчик». В начале Русского танца не очень быстро, у соло скрипки звучит немного печальная мелодия, изящество которой придают украшения – форшлаги и трели (это женский танец). Тему подхватывает весь оркестр. Во II-й части Русского танца быстрый темп, характер образа энергичный, мелодия звучит более размашисто. Но опять встречаются эпизоды, где солирует скрипка.

(Звучит Русский танец из балета «Лебединое озеро»)

Если Русский танец П.И. Чайковского носил обобщённый характер без его конкретного названия, то в Трепаке композитор обращается к определённому жанру народного творчества. Такой танец он мог наблюдать непосредственно на народных гуляниях и праздниках. И вот эту стихию русского удалого танца Чайковский воссоздаёт в данной музыке.

(Звучит Трепак из балета «Щелкунчик»)

Мы продолжаем наше путешествие, и путь наш лежит в Австрию, к берегам прекрасного голубого Дуная. Именно так назвал свой знаменитый вальс Иоганн Штраус. История этого Короля вальса, как тогда его называли, довольно известна. Его отец, которого тоже звали Иоганн Штраус, очень рано заподозрил в своём маленьком сыне соперника и запретил ему брать уроки игры на скрипке, и говорят, даже сломал инструмент. Но мама купила ему новый, и мальчик, тайком от отца, продолжал занятия музыкой. Когда Иоганн подрос, организовал свой оркестр и вскоре затмил славу отца. Он начал успешные выступления вначале в Вене, а потом по всей Европе. Гастролировал он и в России. И. Штраус создал огромное количество инструментальных произведений – вальсов, полек, маршей. Прославился он и как автор замечательных оперетт («Летучая мышь», «Цыганский барон» и др.). В своих чудесных мелодиях композитор воссоздал саму атмосферу венской жизни: тяготение к красоте, изяществу, некой помпезности и пышности, склонность к блеску и шутке.

(Звучит вальс И. Штрауса «У прекрасного голубого дуная»)

(«Звучит полька-галоп И. Штрауса «Трик-трак»)

Теперь обратимся к образам Востока, или ориентальным (т.е. восточным) образам. Напомню, что мы уже встречались с вами с подобным образом в Рондо в турецком стиле (Rondo a la turca) В. А. Моцарта, когда образ турецких янычар изображался с помощью воинственного ироничного марша с имитацией игры на малом барабане. В этой музыке сквозила лёгкая насмешка, совсем в духе жителя Вены.

У И. Штрауса есть знаменитый «Персидский» марш. Ориентализм здесь проявляется более определённо, чем у Моцарта, тем более что использована подлинная иранская народная мелодия. В оркестровке – тембры тарелок (по ним играют щёточкой), бубен. У духовых звучат короткие трели, украшающие основной мотив.

Заметим, что в опере Михаила Ивановича Глинки «Руслан и Людмила» в Персидском хоре использована та же иранская мелодия. Но какое отличие от Штрауса! Если у последнего используется маршевость, чёткий ритм и даже некая шлягерность, говоря современным языком – имеется в виду частое повторение некоторых мотивов, то у Глинки подчёркнуты пластичность, нега в звучании женского хора.

Интересное решение ориентальной темы нашёл Эдвард Григ в «Танце Анитры» из музыки к драме норвежского писателя Генрика Ибсена «Пер Гюнт». Главный герой драмы Пер Гюнт во время путешествия попадает в пустыню, где встречает дочь бедуинского вождя красавицу Анитру. Она обольщает его своим танцем, а когда он просыпается, то видит, что исчезли не только красавица, но и всё его богатство. Григ придаёт своей музыке ярко выраженный восточный колорит. Здесь и необычные лады, и прихотливый рисунок мелодии. В оркестровке только струнные и треугольник. Причём, у скрипок то чувственные напевные интонации, то использование приёма игры, который называется рizzicatо (от итал. рizzicatе – щипать), то есть игра со щипком струны. Этот приём придаёт звучанию особо изысканный характер.

И снова П.И. Чайковский. В его балете «Щелкунчик» тоже встречаются ориентальные образы. В «Арабском танце. Кофе» мы слышим у виолончелей постоянно повторяющийся краткий мотив. Это называется ОСТИНАТО (от итал. оstinato – упорный, упрямый). И на этом фоне у скрипок звучит нежная, чувственная мелодия, иногда сопровождающаяся позваниваем бубна. При повторном проведении основной мелодии у кларнета возникает своя, самостоятельная мелодия (приём контрастной полифонии).

Чайковский-П.И. - Арабский-танец-«Кофе»-(из балета «Щелкунчик») 

Другой номер из балета «Щелкунчик» – «Китайский танец. Чай».

У фаготов остинатная (то есть часто повторяющаяся) интонация, у флейт звучит забавная, с лёгкими пассажами мелодия, а скрипки исполняют рizzicatо тему, как бы продолжающую мелодию флейты. Возникает контраст тембров, что во многом способствует созданию экзотического характера.

Замечательным памятником ориентализма в русской и мировой музыке являются «Половецкие пляски с хором» Александра Порфирьевича Бородина из оперы «Князь Игорь». Позже, в монографической главе о Бородине, будет более подробно рассказано об истории создания этого произведения. Известно, что А.П. Бородин работал над этой оперой в течение восемнадцати лет и не закончил её. Он умер внезапно в возрасте неполных 54-х лет. Завершали оперу его друзья – композиторы А.К. Глазунов и Н.А. Римский-Корсаков. «Половецкие пляски» относятся к тем эпизодам оперы, которые успел написать сам Бородин. При создании образов половцев композитор не прибегает к цитированию подлинно народных восточных мелодий. Считается, что он в этом случае был близок казахскому музыкальному фольклору. Уникальность этого оперного номера и в том, что композитор соединил в нём танец и хор, что является редким явлением в опере.

В половецких плясках с хором определяют три контрастных эпизода, сменяющих друг друга. Вначале звучит пляска с хором половецких девушек «Улетай на крыльях ветра». Очень выразительна начальная интонация на слове «улетай», она основана на интервале КВИНТЫ (расстояние между первой и пятой ступенями звукоряда). Создаётся, действительно, ощущение пустоты, полёта, а потом этот квинтовый ход заполняется прихотливым скольжением или восхождением мелодии с использованием соседних ступеней. Обращаем внимание на то, что вариационное развитие связано с использованием всё новых гармоний, украшающих неизменную мелодию.

Вторая пляска без хора, «дикая», по определению автора, близка лезгинке. Это мужская пляска. На фоне неизменного ритма у большого барабана в быстром темпе у кларнета соло и других деревянных духовых инструментов звучат мелодии с настойчивым повторением одних и тех же оборотов, кружащихся в вихре.

Третья пляска с хором – славление хана Кончака, властелина половцев: «Пойте песни славы хану». Звучит набат на литаврах, мелодия в оркестре поднимается как бы уступами к вершине, когда ff вступает хор. Причём в этот момент в гармонии отсутствует терцовый тон, что придаёт звучанию какой-то дикий, варварский характер.

Во II-й части «Плясок» происходит развитие их основного тематизма. Мелодия женского хора «Улетай на крыльях ветра» звучит и в партиях мужского хора, у теноров и басов. Хор во II-й части используется более интенсивно, чем в I-й. Возрастает звучность, ускоряется темп. Всё чаще мы слышим одни и те же краткие возгласы у хора, напоминающие скандирование. Усиливается роль медных духовых, особенно тромбонов. Всё это рождает представление о страшной стихийной силе, раболепно преклоняющейся только перед своим властелином – ханом.

Талант А.П. Бородина поражает, так чутко и мастерски композитор передал специфику восточной музыки – от образов пленительной неги до неистовой разрушительной стихии. Это тем более удивительно, если учесть, что он не был профессиональным музыкантом, а по своей основной специальности был учёным-химиком. Но об этом мы более подробно расскажем в монографической главе, посвящённой творчеству этого композитора.

В конце этой главы я предлагаю вместе с вами совершить необычное путешествие – в космос, ведь космические путешествия в наше время стали частым явлением. Образы космоса давно привлекали композиторов. Гениальный русский композитор Александр Николаевич Скрябин в симфонической поэме «Прометей (Поэма огня)», 1910 г. и в других произведениях воссоздаёт эти образы с позиций художника-символиста, и об этом мы поговорим более подробно в монографической статье о Скрябине. «Космогония» (1970 г.) замечательного польского композитора Кшиштофа Пендерецкого – произведение для симфонического оркестра с использованием электромузыкальных инструментов, хора и солистов. Поражает мощь созданных им образов. Перед нами таинственная страшная сила: можно представить всплески огромной энергии, какие-то взрывы, всполохи, накаты. Звучат острые диссонирующие аккорды. Перед нами космический хаос…

Завершая главу «Музыкальные путешествия», мы хотим привести замечательные строки из поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Г. Байрона:

Я изучил наречия другие,
К чужим входил не чужестранцем я.
Кто независим, тот в своей стихии,
В какие не попал бы он края –
И меж людей, и там, где нет жилья.
Но я рождён на острове Свободы
И Разума – там родина моя…