Глава I. ПОЭМА И ПОЭМНОСТЬ.
Симфонические поэмы и символ.
Позже мы остановимся на определении символа как метода отражения искусства. А сейчас лишь наметим общую стратегию наших рассуждений. Определяя место русских симфонических поэм начала ХХ столетия в историческом процессе развития мировой музыкальной культуры, невозможно умолчать об их связи с поэмами Ф. Листа. Эта связь проявляется и на уровне содержания (связь с программой), и на уровне формы (использование монотематизма).
Известно, что Лист, внёсший существенный вклад в формирование симфонической поэмы, построил свои поэмы на монотематическом принципе. При всем богатстве и разнообразии образных решений все же в большинстве его симфонических поэм можно усмотреть некий стереотип: форму поэм можно представить как цепь контрастных, порой значительно разросшихся вариаций романтического типа, в которых ощущается влияние и других принципов формообразования.
К такому принципу формообразования тяготеет С.В. Рахманинов в средней части фантазии “Утес”, когда на основе краткого мотива-тезиса развертывается целый ряд красочных вариаций с трансформацией образа согласно листовской традиции.
Совсем по-другому Рахманинов использует принцип монотематизма в “Острове мёртвых”. Композитор исходит, скорее, от идеи, воплощенной в символе, «отстоявшемся» в веках – средневековой секвенции Dies irae, но проводит его не сразу: он формируется, «прорастает» из тематизма поэмы на всем её протяжении.
Напротив, А.Н. Скрябин в “Поэме экстаза” темы-символы созерцательности и императивной действенности проводит сразу, как бы уже в готовом виде. Резкий антагонизм не исключает их внутреннего родства, что акцентируется в конце произведения в виде одновременного звучания обеих тем. И это достигается тоже с помощью монотематизма.
Следовательно, и Скрябин, и Рахманинов значительно усложняют листовские принципы монотематизма, всё более сближая монотему с символом. Монотема в творчестве Листа и других композиторов - романтиков является важнейшей предтечей символа в музыке.
Немаловажна также роль романтических тем героико-пафосного характера Листа и Вагнера, на которые опирается Скрябин в императивно-действенной теме “Поэмы экстаза”, а также в теме вступления к “Божественной поэме” – ближайшей предтече “Поэмы экстаза”. Связи последней темы с романтическими традициями отечественного и европейского искусства тонко и глубоко исследовал М.К. Михайлов [105. C. 165-176]. В генезисе символа оказываются и кличи, военные сигналы (как в основной теме “Поэмы экстаза” Скрябина – квартовый восходящий скачок и тембр трубы).
Если представить тот длительный процесс, который привел к символу в музыке, то в его генезисе окажутся и средневековая секвенция из католической мистерии, и лейтмотивы, и монотемы, и такое необычное явление в музыке, как темы-монограммы, т. е. зашифрованные в буквенных обозначениях нот инициалы тех или иных деятелей музыкального искусства. Они известны от И.С. Баха, Р. Шумана – до современной эпохи: в “Реквиеме” Э. Денисова (1980 г.), в “Музыкальном приношении” Р. Щедрина (1983г.) и других произведениях.
Причем, в темах-символах можно обнаружить две важнейшие закономерности. С одной стороны, в них ощущается опора на многовековые традиции, иначе невозможно было бы достичь огромной степени обобщения. С другой, в темах-символах наблюдается предельная концентрация образно-смыслового на-чала, что неизменно свидетельствует о философско-концептуальной основе символа.
Та часть «реального мира» (В. Турчин), которая присутствует в символе, дается лишь виде намека, сигнала, пароля. При всей его лапидарности возникает возможность колоссального охвата явлений, что и приводит к философскому обобщению.
Случаен ли интерес к символу в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ и ХХ столетий? Нет, если соотнестись с главной тенденцией -- интеллектуализацией русской музыки. Об этом говорят многие факторы. Например, эволюция рахманиновской оперы от романтического лирико-драматического жанра в “Алеко” к опере “Франческа да Римини”, где все большее значение начинает приобретать символика и философское начало.
Это доказывает и сама направленность содержания русской оперы этого периода, например, в “Орестее” С.И. Танеева или “Франческе” Рахманинова, образность которых была весьма далека от конкретной русской действительности. Композиторов все более привлекают поиски в этико-нравственной сфере с общечеловеческих позиций, отсюда обращение соответствен-но к мифу и творчеству Данте Аллигъери, его “Божественной комедии”.
Это определяет и необычная трактовка традиционных для русской культуры образов, например, колокольности в вокально-симфонической поэме Рахманинова, где образ колокольности несет в себе огромное смысловое обобщение, символизируя разные этапы человеческой жизни.
Уже в общем русле интеллектуализации музыки различимы тенденции, ведущие к символу. И в этом смысле весьма показательно развитие бетховенских традиций в симфонизме С.И. Танеева. (Напомним, что Б.В.Асафьев, назвал симфонизм Танеева интеллектуальным). При сравнении симфонии №5 Бетховена и симфонии №4 Танеева в тональности c-moll несложно обнаружить, как меняется отношение композиторов к теме вступления.
У Бетховена «тема судьбы» играет большую роль в драматургии произведения, выступая и в роли лейтмотива (исходя из европейской оперной традиции), и в роли монотемы (ее влияние на тематизм 1-й части).
У Танеева тема вступления явно тяготеет к теме-символу, на основе которого строится весь тематизм симфонии. Подобный «тотальный» монотематизм не случаен. Он сопряжен у Танеева с использованием линеарного начала. Причем, у него все меньшую роль по сравнению с Бетховеном играет жанровое начало (марш, песня, танец и др.), т. к. сам характер образов становится все более обобщенным, теряет свою конкретность и непосредственную связь с жанром.
Но символ как метод художественного отражения действительности не может быть ограничен только уровнем тематизма. Его влияние распространяется на все уровни организации интонационного материала, в том числе на принципы формообразования и ладогармонические закономерности, поскольку сам символ выступает как отражение концепции произведения. Мы имели возможность убедиться в этом при анализе русских симфонических поэм (особенно Скрябина и Рахманинова). Причем во многих из них при таком тотальном монотематизме все большую роль играет полифония. Активизация горизонтали в условиях двенадцатитоновой хроматической системы в музыке конца Х1Х, начала ХХ столетия, как известно, порождает господство линеарного начала.
Дальнейшее развитие тотального монотематизма в сопряжении с линеарным началом приводит к появлению гармонии-символа или, как ее называют моногармонии (например, у Скрябина «прометеевский» аккорд), а еще далее – к додекафонии и сериальной технике.
Этот тезис находит подтверждение в следующем высказывании:”Символическая персонификация тематических сфер, часто связанная со скрытой или объявленной программой, вызывает повышение степени тематического единства, восходящего к опорным «праэлементам» (яркий пример – “Карнавал” Шумана)…речь идет о пронизанности всей (или почти всей) музыкальной ткани тематическими элементами – как тенденция – тяготение к серийности в современной музыке – в её широком понимании” [185. С. 80].
Не претендуя на абсолютное освещение всех аспектов возникновения символа и его роли в эволюции музыкального языка и стилей композиторов, укажем на то, что без символа, как определенного способа отражения искусством действительности, пожалуй, не обошлось и не обходится ни одно из важнейших направлений современного искусства. (Например, основу эстетико-художественных принципов сюрреализма в изобразительном искусстве определяет символ. Своеобразно преломление символа в современном кинематографе, особенно в творчестве А.А.Тарковского – “Сталкер”, “Ностальгия”, “Жертвоприношение” и в др. произведениях).
Определив самые общие философские и эстетические параметры поэм и поэмности, а также отличия симфонической поэмы от родственных ей жанров программной симфонической музыки, перейдем к анализу художественных явлений рубежа XIX-ХХ столетий.