ГЛАВА IV. СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ТВОРЧЕСТВЕ С.В.РАХМАНИНОВА.

Симфоническая поэма “Остров мeртвых”.

Она написана, как известно, под впечатлением от картины швейцарского художника Арнольда Бёклина (1827-1901) одноименного названия. Картина появилась в 1880 году и сразу же вызвала острый интерес в самых широких кругах европейского общества. Этот факт отмечал И.Э. Грабарь, хотя он и не преувеличивал художественных достоинств картины. Он писал: “Косноязычие Бёклина временами смешно и отзывает дилетантизмом» (49. С.18). Тем не менее, по его свидетельству, эта картина (естественно её копия!) еще не так давно висела в каждой третьей интеллигентской квартире Германии, Австрии, Скандинавских стран и России, что это “отлично сочинeнная картина, сильно выражающая мысль художника” [там же]. 

По свидетельству Д.С. Лихачёва, эта картина была создана под впечатлениями А. Бёклина от острова Любенштайн около Выборга, близ Санкт-Петербурга. На этом острове расположен парк Монрепо, которым долго владели бароны Николаи. Один из них был личным секретарём императрицы Марии Фёдоровны. В парке любили бывать Анна Керн, декабристы Фёдор Глинка, Эверест Сомов, бывал там и Владимир Соловьёв, который написал стихотворение “Монрепо”. На острове много могил знаменитых людей, и именно это место. наверное, вдохновило Бёклина на создание картины. 

Популярность картины Бёклина можно объяснить еe соответствием психологическому настрою русского и европейского общества: накануне первой мировой войны, в ожидании глобальной катастрофы, в искусстве развиваются эсхатологические тенденции. Cюжет картины А. Бёклина привлек не только Рахманинова. Известный немецкий композитор Макс Регер в 1913 году пишет цикл из 4 симфонических поэм “Бёклин-сюита”, a другой немецкий композитор Феликс Войрш (1860-1944) – 3 фантазии для оркестра на основе сюжетов кар-тин Бёклина. Привлекла внимание эта картина и русского поэта: А. Белый проанализировал её в своей статье “Формы ис-кусства” [79. С.18]. А композитор В. И. Ребиков написал серию фортепианных циклов по Бёклину: ”Сны”, “В сумерках”, “На их родине”, “Среди них”.

А. Бёклин. Остров мертвых 

Попытки сравнения картины Бёклина и поэмы Рахманинова предпринимались ещe при жизни композитора (Г. Прокофьев, Ю. Энгель и др.). Так, Г. Прокофьев отмечал, что композитор пошeл своим путeм, что “Бёклиновского покоя смерти в ней (имеется в виду, поэме, – Г Н.) мы не найдeм” [Цит. по: 67.С. 318)].

В.Я. Брюсов. Рис. С.В. Малютина

Из современников Рахманинова, пожалуй, именно Валерий Брюсов в стихотворении “К устью” пытался, как и Рахманинов, трактовать сюжет этой картины с философских позиций, хотя у нас и нет доказательств прямой связи данного стихотворения с картиной Бёклина, но допустить здесь ошибку весьма затруднительно. Впрочем, судите сами: 

К устью

На волны набегают волны, 
Растет прилив, отлив растет, 
Но, не скудея, вечно полон 
Вместилища свободных вод. 

      На годы набегают годы, 
      Не молкнет ровный стук минут, 
      И дни и годы, словно воды, 
      В просторы вечности текут. 

Дыша то радостью, то грустью,
И я мгновеньям отдаюсь,
И как река стремится к устью,
К безбрежной дали я стремлюсь.

      Промчится жизни быстротечность,
      За днями дни, за годом год,
      И утлый челн мой примет вечность
      В неизмеримость черных вод. 

Валерий Брюсов (Пути и перепутья. Том 2. Изд. Скорпион. М.,1908)

Интересную ассоциацию с картиной Бёклина проводит О.В. Ковалева в уже упоминавшейся книге: “Надгробная песнь” Заратустры звучит как описание одинокого безмолвия “Острова мёртвых” (1880) А. Бёклина (“Там остров могил, молчаливый; там также могилы моей юности. Туда отнесу я вечно зеленый венок юности” [69. C. 48]. 

Другая работа А. Бёклина “Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке” (1872) также послужила толчком, импульсом при создании другого, в данном случае литературного произведения – драме Г. фон Гофмансталя “Безумец и смерть“, что демнстрирует не только влияние эсхатологических тенденций, но и всё большее значение модернистской и постмодернистской эстетики, которой были присущи “интертекстуальность,… цитатность, автореминисцентность, пародийность, игра «своим» и «чужим» [там же С. 162].

А. Бёклин. Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке (фрагмент).1872г.

Так в чем же заключалась специфика интонационной драматургии поэмы Рахманинова? Она, как и в “Утeсе”, строится на основе лирики и пейзажности, но пейзажность здесь пере-осмыслена. Уже не яркие, блещущие краски в изображении водной стихии, а холодность, мрачность звуковой палитры, известная графичность письма поражают в этой поэме. 

Образ природы предстаeт как роковая, враждебная чело-веку сила, и, конечно, же не случайно, что именно в тематизме водной стихии в “Острове мёртвых” постепенно формируется мотив ”Dies irae” – олицетворение рока и смерти. 

Образы эстетизации зла, смерти нередко встречались в произведениях искусства начала ХХ столетия. Достаточно вспомнить “Кащея Бессмертного” Н.А. Римского-Корсакова (например, образ ядовитых цветов Кащеевны), симфонические поэмы “Сад смерти” С. Н. Василенко и “Молчание” Н.Я. Мясковского, творчество Ш. Бодлера и др. Всe это говорило о повороте к новому видению мира, что было характерно для символистского искусства и его эсхатологических тенденций, влияние которых ощущается и в “Острове мёртвых” Рахманинова. 

В драматургии поэмы можно выявить те же полярные, что и у Скрябина, образы-состояния. Это статика и движение. Но в отличие от Скрябина, они не образуют абсолютно автономных интонационных сфер. Так, уже первый раздел музыкальной формы (первые 62 такта) построен на удивительном сочетании статики и движения, развития. Статика – в использовании тонического органного пункта (на протяжении всего первого раздела формы!), остинатной ритмической фигуры восьмыми (см. Пример №31). 

Пример №31

Развитие – в постепенном повышении тесситуры (фигурация восьмыми звучит от тонов «ля-до-ми-соль», подобный приeм уже использовался в “Князе Ростиславе”); в постепенной замене гармоний субдоминантовой группы на доминантовую, в том числе на рахманиновскую лейтгармонию (см. Пример №32). 

Пример №32

Развитие происходит и в связи с уплотнением фактуры, включением всe новых голосов, повышением тесситуры от мрачных низких регистров к более высоким и светлым. 

По сравнению с ранним творчеством композитор использует новые приемы, приводящие ко второму функциональному типу тематизма – внутриостинатному (Е. Ручьевская), когда сохраняется какой-либо один признак тематизма при вариантности других, в результате чего возникают все более протяженные мелодии. 

Причем, уже в первых тактах “Острова мёртвых” мы отчeт-ливо слышим у Fag. и других инструментов поступенные ходы, ассоциирующиеся с колокольностью, напоминающие и знаменный распев (см. Пример №33). (Такой тип тематизма будет характерен для “Колоколов” Рахманинова, о чем убедительно сказано в исследованиях Л. Скафтымовой). Постепенное их развитие приводит к тому, что они как бы «прослаивают» всю партитуру. Дальнейшие их модификации способствуют «прорастанию» интонаций Dies irae, более явственно возникающих ближе к концу произведения. 

Пример №33

В первом разделе формы “Острова мёртвых”, помимо совмещения принципов статики и развития, прослеживается еще одна закономерность драматургии Рахманинова – фазность формы, которая, как и у Скрябина, напоминает движение по спирали. Чаще всего эту закономерность связывают с понятием динамической волны и склонны видеть еe проявления в разработочных разделах произведений Рахманинова и других композиторов. Но в данном случае речь идет о фазности, как особой организации музыкальной ткани, всех ее компонентов, а не только динамики, причем эта особенность проявляется здесь даже в экспозиционных разделах формы. 

Так, в первом разделе формы возникает три фазы. Каждая последующая, еще более напряженная по сравнению с предыдущей, в то же время имеет как бы одну и ту же точку отсчeта, в данном случае – органный пункт в тональности a-moll – и мерное движение восьмыми. Внутри же этих фаз возникает динамизация всех компонентов музыкальной ткани. Следовательно, внутриостинатный тип тематизма, о котором шла речь выше, определeнным образом повлиял и на способ его развития. Тем самым ещe раз подтверждается мысль о связи всех компонентов художественного произведения (123). 

Отмеченные ранее два типа образов – лирика и пейзажность – в результате их развития образуют сложную по своему внутреннему смыслу огромную трeхчастную композицию. Если в крайних разделах господствует мрачный, зловещий образ водной стихии, которая подобно мифической реке Лете поглощает как бы очередную человеческую жизнь, то средний раздел строится на противопоставлении светлых лирических образов и образов борьбы за жизнеутверждающее начало. 

Но интересно отметить, что и в крайних разделах, особенно в первом, тоже присутствует лирическое начало. Возникают широкие тематические связи между всеми разделами формы. Так, в третьей фазе первой части поэмы на остинатном фоне (движение восьмыми) в тональности C-dur возникает светлая, парящая мелодия. Широкие ходы на квинту, кварту в объeме двух октав, диатоника, серебристый тембр скрипок сближают эту мелодию с лирическими темами С.С. Прокофьева (напр., с темой любви в “Войне и мире”) (см. Пример №34). 

Пример №34

Эта тема резко контрастирует с предыдущими мрачными эпизодами, но и во время еe проведения можно без особого труда уловить связь лирической темы со скорбными стонущими интонациями на основе поступенных ходов. 

Углубление трагического настроя происходит через использование жанра хорала. В данном случае Рахманинов опирается на европейские и отечественные традиции. Достаточно вспомнить среднюю часть прелюдии №15 Ф. Шопена, первую часть “Патетической” симфонии, V картину “Пиковой дамы”, финал “Манфреда” П.И. Чайковского и др. 

Стремительно «взлетающие» квинтоли по звукам хроматической гаммы привносят ощущение острого отчаяния (в Пер-вой симфонии Рахманинова в коде финала уже использовался этот прием). 

Таким образом, весь первый раздел формы строится на основе одного и того же образа-состояния, – мрачного, трагического, но не статичного, а внутренне противоречивого, беспрерывно развивающегося. Собственно, развитию подвергается каждый из компонентов музыкальной ткани: остинато восьмыми, мелодия с поступенным движением, приводящая к интонациям Dies irae, лирические темы. Приемы развития – вариационные. Но варьированию подвергается не вся тема в целом, а какие-то отдельные ее элементы. Это говорит о влиянии на стиль Рахманинова новых принципов организации интонационного мате-риала, получившего наименование микротематизма, что было отмечено многими исследователями творчества Рахманинова. 

Средний раздел формы (141 такт) строится по тому же принципу фазности. В основе второй части – лирическая, полная за-таенной страстности тема (см. Пример №35). 

Пример №35

Это один из образцов письма зрелого периода творчества Рахманинова. В мелодии явно прослеживается принцип микротематизма. Она строится как “цепочка“ из кратких попевок. Мастерство композитора проявляется, прежде всего, в том, насколько естественно происходит соединение этих попевок и интонаций, а также их варьирование, приводящее к модификации темы.

При всей контрастности середины крайним частям, она не воспринимается как абсолютно новый материал. Ее интонации близки лирическим темам первого раздела формы. (Кроме того, здесь явно прослеживается связь с другими произведениями Рахманинова: свободный разлив чувств напоминает лирические эпизоды Первого и Второго фортепианных концертов, середину прелюдии g-moll op. 23 – та же тональность Es-dur, тот же широкий арпеджированный фон в аккомпанементе, использование хроматизмов в мелодии). 

В целом схему среднего раздела “Острова мёртвых” можно представить следующим образом: 

Каждая из отмеченных фаз концентрирует в себе все большую энергию. Активное развитие лирического тематизма приводит к его драматизации. Самый напряженный накал драматизма ощущается в конце III-й фазы перед генеральной кульминацией. Непрерывный ряд имитаций у разных групп инструментов, учащенная пульсация напряженно звучащих аккордов в низком регистре значительно преображают тему. Из олицетворения стремления к счастью она становится “носителем“ чего-то грозного и неотвратимого. В преддверии кульминации ускоряется темп, используется секвенцирование,  в гармонии возникает ув. трезвучие с малосекундовыми задержаниями, что, безусловно, усиливает жесткость звучания.

Вскоре восходящее движение наталкивается на препятствие: у оркестра Tutti звучит ум. вводный септаккорд, чередующийся с аккордом, образованным поступенным ходом по б секундам трех голосов (линеарный принцип гармонии). Это воспринимается как последняя попытка противостоять страшной, зловещей силе. Ряд из четырех септаккордов грузно, тяжеловесно обрушивающихся вниз (гармонизация каждой восьмой в триоли), создает представление о кратком энергичном жесте, как бы утверждающем трагедийный исход.

После этого остается только тремоло у альтов и педаль у валторн на dim.

В наступившей зловещей тишине рождаются таинственные, неясные звуки у Cl., V-ni 11 tremolo con sordini. Они подобны звону-шелесту. Это DIES IRAE, в которой многократно повторяются только первые четыре звука средневековой секвенции, что рождает ассоциации с колокольностью (см. Пример №36). Ее появление воспринимается как важная, значительная мысль, как победа силы рока, враждебной человеку. После этой темы больше не возникает стремления к сопротивлению и борьбе. 

Пример №36

Раздел Piu mosso – трагическое, наподобие реквиема, прове-дение лирической темы. Возникают параллели с кодой “Ромео и Джульетты”, финалом Патетической симфонии Чайковского и т. д. Как и в других, в рахманиновской теме исчезает порыв. Она движется преимущественно вниз и очень скоро, всего лишь через 8 тактов, истаивает во всe более медлительных звуках Cl. и Cl.-b. в низком регистре. 

Ощущение сгущающегося мрака подчеркивается возникновением уже знакомого хорала. Фактура его уплотняется. Хорал впервые соединяется с остинато восьмыми. 

Третий раздел формы – краткая реприза (50 тактов). Опять звучит остинато восьмыми в основной тональности a-moll, но тематизм водной стихии не получает длительного развертывания. Лирическая тема проводится в основной тональности, в миноре, что подчеркивает ее скорбно-трагический характер. Иногда, как луч солнца среди сгущающегося мрака, недолго звучит нежная, мягко струящаяся мелодия у скрипок, растворяясь в тремолирующем фоне. Гаснут последние светлые блики. В низком регистре у Cl.-b., Fag.Celli вновь проходит Dies irae (уже вся секвенция!). 

По мысли композитора, быть может, закончена еще одна человеческая жизнь с ее прекрасными и трагическими страницами, еще одна судьба поглощена вечностью. Символ вечности – это само время, всегда существующее, несущее в себе «зародыши» новых жизней, новых возможностей их расцвета. Диалектическое понимание нерасторжимости Жизни и Смерти в их философском аспекте, характерное для С.В. Рахманинова, на наш взгляд, снимает “обвинение“ концепции его поэмы в пессимизме (хотя и на пессимистическое отражение действительности художник имеет право!). Именно философское постижение законов человеческой жизни, всегда имеющей трагический исход, позволяет с особой остротой почувствовать, понять красоту и самоценность человека и его жизни. 

Подобное осмысление жизненных процессов мы встречаем и в других произведениях Рахманинова: “Колоколах”, Третьей симфонии, опере “Франческа да Римини”.

Данте Аллигъери. Деталь фрески, приписываемой Джотто. Флоренция. Пьяццо Подеста. 

Так, при обращении к сюжету “Божественной комедии” Данте Аллигъери в указанной опере изображение Рахманиновым адских вихрей представлено как символ вечности, как символ «надличностного», враждебного человеку нача-лу. И в этом адском вихре, поглощeнные им, проносятся тени людей, некогда живых и счастливых…

Безусловно, не случайно Рахманинов при изображении адских вихрей в Прологе и эпилоге оперы (заметим, в крайних частях оперы, аналогия с формой “Острова мёртвых”!) стремится к предельной обобщенности, ис-пользует инструментальный тип мелодии хора, поющего без слов. В темпе Largo чуть слышно звучат интонации, отдаленно напоминающие то ли стон, то ли «толчками» растекающийся в пространстве колокольный звон. Одна тема наслаивается на другую (линеарное мышление), вызывая ассоциацию с каким-то вечным кружением (см, Пример №37). 

Пример №37

Отметим, что изображение адских вихрей у Рахманинова и Чайковского (в симфонической фантазии “Франческа да Римини”) совершенно иное. Чайковский признавал, что на него повлиял рисунок художника Густава Доре при создании фантазии, у Г. Лароша этот эпизод вызывал ассоциации с картинами морской бури Айвазовского, хотя эту картину адских вихрей можно представить, прежде всего, как выражение в музыке Чайковского потрясения, смятенности духа человека при виде картины ада.

Г. Доре. Иллюстрация к “Божественной комедии“ Данте Аллигъери. 

Рахманинов же тяготеет не к яркой экспрессивности, а пытается постигнуть глубинный, философский смысл изображаемого. Для этого он прибегает к скупым, почти графическим средствам. Ему нужен какой-то намек, сигнал, за которым скрывалось бы огромное обобщение. Так у Рахманинова все большее значение приобретает символ. 

По мнению Е. Назайкинского, символ должен обладать “качеством высокой смысловой насыщенности и обобщенности, закрепившем за собой жизненно, нравственно, эстетически важное содержание” [18. C. 29]. Говоря о символике скорби у Рахманинова, исследователь отмечает мелодию русского ритуального плача, причета по умершему (музыкальный символ скорби) и Dies irae. И далее. Цитатный способ использования символов не был характерен для Рахманинова, он всегда придавал заимствованному материалу характер лирической, собственно авторской интонации [там же]. 

Нельзя не согласиться и с Л. Скафтымовой, которая считает, что древний западноевропейский мотив Dies irae “тесно связан с особенностями глубоко национального мелоса композитора”, впитавшего черты знаменного распева и колокольности [150. С. 90]. 

Итак, для воплощения своих замыслов в философском постижении жизненных явлений, Рахманинов использует сим-вол. В “Острове мёртвых” это Dies irae и мотив водной стихии (первые пять звуков). Данные символы играют важную роль в процессе сложения интонационной драматургии, но функции каждого символа различны. Если мотив водной стихии появляется сразу, в самом начале произведения, то мотив Dies irae звучит как важный идейный вывод всего произведения – после показа борьбы роковых сил и стремления к счастью – в конце произведения. Эта тема как бы готовится на протяжении всей поэмы, некоторые ее интонации пронизывают весь тематизм. 

В то же время именно благодаря поэмной форме композитор получил огромные возможности для философских обобщений в показе противоборствующих начал в их диалектическом единстве, – того, что связано с главными, сущностными явлениями жизни. Одночастная поэмная форма давала возможности композитору и во временном аспекте: в одном художественном времени столь естественно показать и процесс вечно длящегося времени, и краткий эпизод человеческой жизни, что и было достигнуто в “Острове мёртвых”. 

Подводя итог, сделаем следующие выводы: 

– Изучение эволюции симфонической поэмы в творчестве Рахманинова доказывает влияние на него романтических тенденций, которые все более обогащались символистскими. 
– “Остров мёртвых” представляет собой одно из вершинных завоеваний композитора в жанре симфонической поэмы, как с точки зрения значительного, философского содержания, так и с точки зрения новаторских принципов построения интонационной драматургии. 
– Как и в “Поэме экстаза”, интонационная драматургия “Острова мертвых” строится на основе масштабных интонационных сфер, контрастирующих друг другу (в поэме Рахманинова – образ вечности и образ стремления к счастью). 
– Если у Скрябина контраст основных интонационных сфер (действенность-созерцательность) построен на их чередовании и приведении к единству только в конце симфонической поэмы (имеется в виду “Поэма экстаза”), то у Рахманинова мы наблюдаем «прослаивание» контрастных интонационных сфер поэмы интонациями, связанными с мотивами-символами. 
– Главным принципом организации интонационных сфер является «симфонизированная вариантность» (по определению А. Кандинского), которая проявляется как на уровне тематизма, так и на уровне формообразования. 
– В “Острове мёртвых” Рахманинов создает новаторскую форму симфонической поэмы, построенную согласно диалектическому принципу единства и борьбы противоположностей, используя новый тип организации художественного смысла – музыкальный символ.