ГЛАВА II. РОМАНТИЧЕСКИЕ И СИМВОЛИСТСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В РАЗВИТИИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ РУБЕЖА ХIХ-ХХ ВЕКОВ.

Русские симфонические поэмы начала ХХ века.

На рубеже ХIХ-ХХ веков наблюдается необычайно богатый расцвет жанра поэм. И в поэзии, и в музыке “все, имеющие наклонность к новизне, набросились на ловко пущенное в обиход слово «поэма», расширили его понятие до таких пределов, что оно решительно перестало что-либо выражать, и все свои вдохновения стали крестить этим расплывчатым, необъятным по содержанию и чарующим по звучности именем” [114. C. 61-62]. 

Представление о развитии поэмы дает один из самых популярных журналов того времени – еженедельник “Музыка” (редактор В.В. Держановский). В нем содержатся сведения о концертной жизни Петербурга, нотографии и библиографии, о критических статьях русских и зарубежных авторов о музыке и многом другом, что и создает развернутую панораму “жизни “ жанра симфонической поэмы. 

Приведем наиболее характерные, на наш взгляд, сведения о поэмах, касающиеся только 1910-1911 годов. Здесь и анализ Леонида Сабанеева поэмы “Прометей” Скрябина; сведения об исполнении поэмы Э. Шоссона “Вивиана” оркестром под управлением А. Зилоти, об исполнении поэмы “Прометей” в концертах Кусевицкого, об издании симфонической поэмы А. Ляпунова “Желязова Воля”, анализ этой поэмы, сделанный К. Сараджевым, сообщение о готовящемся исполнении в Большом зале консерватории симфонической поэмы С.Н. Василенко “Сад смерти”, сведения о выходе в свет партитуры Эпической поэмы для большого оркестра С.Н. Василенко, его двух поэм для баса с оркестром: №1 “Вихрь” (И.Бунин), №2 “Вдова” (Я. Полонский), симфонической поэмы “Сад смерти” и симфонической поэмы “Полет ведьм” (или “Ночной козел»”), статья Б. Карагичева «К эволюции творчества С.Н. Василенко (музыкально-психологический этюд)”, тематический анализ симфонических произведений С. Василенко (в том числе и симфонической поэмы “Сад смерти”), рецензия на исполнение симфонической поэмы “Сказка” Н.Я. Мясковского, рецензия на исполнение симфонической поэмы “Пан” В. Сенилова и его биография и т. д. [110]. 

Не менее интересные сведения о поэме мы находим и в “Петербургских письмах” Н.Я. Мясковского, где есть сведения об исполнении симфонической поэмы Р. Штрауса “Заратустра”, симфонической поэмы “Прометей” Скрябина, двух поэм ор. 5 Г. Крейна, поэмы “В час чуда” Р. Мервольфа (выпускника Петербургской консерватории), симфонической поэмы А. Шенберга “Пелеас и Мелизанда”, сведения об издании мифологической поэмы-балета Н. Черепнина “Нарцисс” и т. д. (114. С.27-137). 

Эти данные говорят об огромном интересе музыкальной общественности к жанру поэмы. Причем, развитие симфонической поэмы, начиная с 90-х годов Х1Х века, отличается интенсивным ростом, возникает все большее количество поэм, значительно повышается уровень мастерства их создателей. 

«Пик» обращения композиторов к симфонической поэме приходится на 1907-1917 годы. Именно в эти годы появляются выдающиеся симфонические поэмы – “Поэма экстаза” А.Н. Скрябина и “Остров мёртвых” С.В. Рахманинова. Но кроме этих крупных «светил» на небосклоне русской музыкальной культуры блистают менее заметные «звездочки»: некоторые авторы симфонических поэм едва возвышаются над дилетантским уровнем, другие же отмечены печатью значительного мастерства и таланта. 

Из русских композиторов кроме Скрябина и Рахманинова симфонические поэмы в 1907-1917 годы создают С.Н.Василенко, Н.Я Мясковский, Р.М. Глиэр, С.М. Ляпунов, А.А. Крейн, В.А. Сенилов и др. Программы симфонических поэм этих авторов, как правило, имеют литературный первоисточник. Среди авторов, прежде всего, – романтики и символисты: М. Ю. Лермонтов (”Мцыри”), П. Б. Шелли (“Аластор”), Г. де Мопассан (“Дикие гуси”), А. А. Голенищев-Кутузов (“Гашиш”), Э. По (“Молчание”), О. Уальд (“Дух Кентервиля”), Д. Мережковский (“Воскресшие боги”) и др. 

Иногда программы к поэмам пишут сами композиторы, но и в них также ощущается подобная направленность. Так, поэтическая программа поэмы “Скифы” Сенилова В. А. (ор.13, 1909г.) живо напоминает бунтарские мотивы русского «скифства» (в духе С. Городецкого, раннего А. Блока или С. Прокофьева, его “Скифской сюиты”). Это течение было чрезвычайно характерно для новой романтической волны в русском искусстве рубежа ХIХ-ХХ веков. При всем несовершенстве литературных достоинств программы симфонической поэмы “Скифы” Сенилова В. А., она вызывает интерес своими типично романтическими образами – седой старины, диких, стихийных сил, все сметающих на своем пути: 

Из старых славных веков, сединою глубокой повитых,
Грезятся дивные сны воли свободной и дикой.
Мчатся безлюдною степью несметные полчища скифов,
До вражеской грозной твердыни смел их набег.
Вдруг остановлены кони. Близится ночь.
Пред ними твердыня врага, городище, высоко стоит.
Ночь покровом своим обнимает враждующих станы.
Утром ранним звучат рога. Поднимаются скифы на бой.
Жаждой подвига крови горят их бесстрашные души.
Саранчой наступая, природы ломая рвутся вперёд!
 П о б е д а! Ликуют их дружные сонмы …

 В. Сенилов (146, л. 2). 

Сенилов В.А. родился в 1875 году в Вятке, окончил в 1899 году Санкт-Петербургский университет (юридический факультет). С 1899-1901гг. занимался теорией композиции у Г. Римана в Лейпциге, обучался в Петербургской консерватории у Римского-Корсакова и Глазунова, закончил ее в 1906 г. со званием «свободного художника». Кроме симфонических поэм написал поэму для виолончели с оркестром, квартеты, скерцо для флейты с фортепиано, вокальные циклы на сл. Ницше, Бальмонта, Сологуба, Блока, Ремизова и ряд романсов. В программах симфонических поэм Сенилова присутствует типичная для романтиков тема одиночества, а также тема тоски по покинутой Родине (“Дикие гуси”, “Мцыри”). В мифологическом пантеизме “Пана” выражены символистские идеи о “вечно-мировом начале”, связывающем всех людей “неуловимыми нитями в одну общую семью “детей богов” [110. C. 620]. 

Не без оснований Б. В. Асафьев полагал, что Сенилов при своем “скромном и несамобытном даровании обладал чутким критическим сознанием” (11. С.190), Он “стремился уйти от соприкосновения с рутинными навыками и приемами”, что имен-но обостренное чувство современности толкало Сенилова на “непрестанную борьбу с сильнейшими, чем он мог выполнить, замыслами” [там же]. 

Из других композиторов, обратившихся к симфонической поэме в этот период, упомянем молодого Р.М. Глиэра, в 1908 году написавшего “иллюстративно-пейзажную”, по определению Б.В. Асафьева, поэму “Сирены”; А. А. Крейна; А. Ф. Пащенко (симфоническая поэма “Гиганты”) и др. 

Поэмное творчество Николая Яковлевича Мясковского (1881-1950) – одна из интереснейших страниц истории русского симфонизма. Если симфонии Мясковского среднего и позднего периода – спокойное, уверенное шествие вперед, то его раннее творчество – период “бури и натиска”. Бунтарские мотивы, увлечение мистикой неизменно приводило его в стан поздних романтиков и символистов. И в этом смысле весьма показательны его “Аластор” и “Сказка”.

Мясковский Н.Я. 1904 г.

Симфоническая поэма Н. Я. Мясковского “А л а с т о р” была создана в 1912-13 годах, почти через сто лет после возникновения одноименной поэмы английского поэта - романтика Перси Биши Шелли (1792-1822). (Отметим, что к творчеству английского романтика почти одновременно с Мясковским обратился и М. Гнесин, написавший симфонический отрывок для большого оркестра “Из Шелли”. Программной основой для этого произведения послужили несколько строк из 4-й сцены 3 действия “Освобожденного Прометея” Шелли в переводе К. Бальмонта). 

Шелли прожил краткую, полную бурных приключений жизнь. По определению Ф. Энгельса, “гениальный пророк”, друг Д.Г. Байрона, Шелли, как и его друг, также был сторонником угнетенных, также был изгнан за пределы родины. 

В предисловии к своей поэме “Аластор” поэт следующим образом характеризует ее основной образ. “В ней (поэме – Г.Н.) представлен юноша, отличающийся чистотой чувств и предприимчивостью гения. Пылкая фантазия, облагороженная тесным общением со всем, что есть величественного и возвышенного, увлекает его к созерцанию вселенной…” [187. С. 429].

 В этом персонаже легко узнается образ романтического героя. Присутствует здесь и образ недосягаемой романтической мечты или грезы, рожденной его воображением: “Он создает в своей фантазии Видение, к которому устремлена его любовь… он влагает в это заветное видение все чудесное, все мудрое, все прекрасное, что только может нарисовать воображение поэта, философа и любящего человека…..Напрасно ищет он прообраз своего представления. Разбитый, разочарованный, он сходит преждевременно в могилу” [там же]. 

В переводе К.Д. Бальмонта (произведение издано в России в 1903 г.) поэма поражает роскошью «звукопиcи» в изображении то пейзажей, то ревущей бури, то Видения героя: 

Привиделась красавица ему,
Покрытая туманным одеяньем… 
И легкими перстами ударяя 
По стонущим сверкающим струнам
Какой-то странной арфы, извлекала
Певучих странных звуков сочетанье … 

По черным взбунтовавшимся волнам
Ладья вперёд неслася так же быстро,
Как иногда в счастливом сновиденье
По воле грезы носится душа… 

Волна росла. 
Подъятый бич грозы хлестал по морю. 
Вздымались воды, бешено сплетались,
 И корчились подобно сотням змей,
Сжимаемых в объятьях ястребиных… 

Сплошная сеть листвы образовала 
Изменчиво-сверкающую ткань, 
Где мрак ночной был слит с лазурью полдня… 

[там же, С. 447]. 

Помимо романтических здесь явно прослеживаются и символистские образы: 

“тяжкий сон – как черная река”,
“могилы мертвый мрак”,
“дымные тучи” и др. 

Картина постепенного угасания Аластора, измученного душевными терзаниями, полна глубокого смысла. Это характер-ная для символистов эстетизация Смерти с анимистических позиций, т. е. как бы «растворение» человека в природе, его возвращение в стихию, его породившую: 

Он пришел 

В неведомый приют, чтоб здесь навеки
С природой слить всю красоту свою…
И вверить мертвым листьям и пещерам,
Лелеющим цветы и мох ветвистый,
Последний взгляд очей, последний вздох [C. 452]. 

Данная поэма и особенно ее заключение, не могли не привлечь внимания Н.Я. Мясковского в силу уже сложившихся к тому времени эстетико-художественных взглядов композитора. Недаром “идеалом оперного письма” он считал “Корсакова в Февронии” [114. C. 300]. Напомним, что в “Сказании о невидимом граде Китеже” есть подобная сцена: Феврония, погруженная в прекрасные грезы, умирает среди расцветающего невиданными цветами леса, (Еще более ранней предтечей этих образов может служить романтический пантеизм Снегурочки). 

В еженедельнике “Музыка” № 194 от 25/Х 1914 г. Мясковский поместил анализ своей поэмы (к исполнению в концертах С. Кусевицкого). Композитор признает довольно точное следование за программой поэмы, и, в то же время, соблюдение общепринятых схем в музыкальной форме (близость сонатной).

В целом, анализ поэмы Мясковского не выходит за рамки обычных в то время, популярных разъяснений для публики, где изложение программы чередовалось с кратким анализом основных тем произведения. И все же этот анализ дает четкое представление о намерениях композитора. 

У современников Н. Я. Мясковского поэма не вызвала единодушного одобрения, хотя многие из них отмечали несомненные ее достоинства. Так, С. С. Прокофьев в письме Мясковскому от 20 ноября 1914 года пишет: “слушал “Аластора” дважды. Главный его недостаток – недостаточная компактность, причем в горизонтальном отношении это выражается некоторыми длиннотами, а в вертикальном – обилием мест, недостаточно наполненными музыкой. Достоинства: очень хорошая музыка и отличная инструментовка, доходящая до блеска” [114. C. 316, подчеркнуто Прокофьевым – Г. Н.] 

Другие современники Мясковского называли поэму «унылой», отмечали излишнюю гармоническую терпкость музыкального языка, недостатки в оркестровке. Удивительно точную характеристику “Аластору” Мясковского дал Б. В. Асафьев (Игорь Глебов), его статья была также опубликована в журнале “Музыка»” только чуть позже анализа Мясковского [№ 196, от 22 Х1-1914г.]: “Надо было людям дожить до возрождения романтизма, воспринять красоту отчаяния сердца, отзывчивого на все явления мира, но на чье биение никто не откликается; надо было снова впитать в себя аромат своеволия, непокорности, душевной утонченности, вкусить горечь томления, что дарит созерцание неизмеримое и бесконечное” [110. C. 547]. 

Асафьев отмечает недостаточную яркость тем Видения, от которого и “исходит деятельный порыв Аластора” [там же]. “Композитор придал темам Видения рассудочно-повествовательный характер; причем оно не столько влечет и чарует, сколько печалится и скорбит” (там же. С. 551). Б.В. Асафьев очень тонко подмечает, что “только в творчестве Скрябина можно найти некоторые черты, родственные замыслу Шелли», но “гордый дух этого композитора не склонен претворять свое я в звуковых образах, навеянных чужим творчеством или сюжетом” [там же]. 

Что же определяет интонационную драматургию поэмы? Это противопоставление интонационных сфер Аластора и его мечты (Видения). 

Первый раз тема Аластора звучит у струнных с широкими скачками, импульсивным ритмом. Но этот страстный порыв сдерживается педализированным аккордом (напряженная гармония – септаккорд с ув. трезвучием «ми бемоль-соль-си-ре» на органном пункте «ля»), специфика звучания данной гармонии напоминает сонорику современной музыки (см. Пример №1). 

Другая тема, воплощающая образ хрупкой, призрачной меч-ты (Видения) Аластора, нежнейшая, светлая – звучит у флейты пикколо и челесты в G-dur, вначале с преобладанием тонической гармонии. Секвенция с секундовым сдвигом, паузы и синкопы, нарушающие инерцию равномерного движения восьмыми, зыбкий, тремолирующий фон у струнных создают эффект ускользающего, истаивающего видения (см. Пример №2). 

Пример № 1

Lento

Пример № 2 

Viol. Solo

 Теме Видения близка другая лирическая тема. В целом лирическая сфера представлена трехчастным репризным построением с возвращением в динамизированном виде материала темы Видения. 

Из приведенной «Схемы строения поэмы “Аластор” (см. С. 73) видны явные черты сонатности, которая строится на противопоставлении и развитии контрастных тем. Но сонатность имеет целый ряд особенностей. Так, тема Аластора приобретает наиболее определенные, рельефные черты уже во вступлении. Она звучит как четко оформленная музыкальная мысль. Следующая за ней главная партия является уже развитием этой мысли. Обычно вступление и гл. п. в сонатной форме имеют разный тип изложения, разные драматургические функции. Чаще всего вступление к 1-й части в симфоническом произведении имеет небольшой масштаб. В нем нет интенсивного развития интонационного материала. Во вступлении либо постепенно формируются интонации гл. п. (Шестая симфония П. И. Чайковского, “Прелюды” Ф. Листа, Пятая симфония А. К. Глазунова и многие др. произведения), либо возникает краткое интонационное «ядро» темы гл. п. (Симфония №5 Л. ван Бетховена, Симфония до минор С. И. Танеева и др.). В по-эме Мясковского вступление по сравнению с гл. п. выступает равноправным по своей драматургической роли разделом (обращает на себя внимание и сравнительно большой масштаб вступления). 

Все эти рассуждения позволяют сделать вывод о том, что истинной экспозицией темы Аластора надо считать первый раздел поэмы, который бифункционален по своей драматургической роли (наделен функцией и вступления, и экспозиции сонатной формы). Отметим, что на протяжении так называемой гл.п. тема Аластора подвергается интенсивному развитию (использование фугатного изложения, мотивного вычленения и т. д.), что говорит о разработочном типе изложения. Необычен для сонатной формы и большой масштаб гл.п. – 60 тактов. Все это доказывает переосмысление типичных для сонатной формы драматургических функций составляющих ее компонентов (по В. Бобровскому, не-совпадение композиционных и драматургических функций). 

Рассматривая вопрос о сложении стиля ранних симфоний Н.Я. Мясковского, М. Тараканов справедливо указывает на активно-драматические темы, выражающие дух мужествен-ной борьбы, гордый протест, душевное смятение, видя общие тенденции в симфониях и в ”Аласторе”. Исследователь пишет: “Наиболее интенсивные преобразования тематического мате-риала происходят именно в начальных этапах” [166. C. 4]. 

Интересно отметить, что современник Н.Я. Мясковского В. Каратыгин в статье об “Аласторе”», помещенной в газете “Речь” №306 за 14/27 ноября 1914г., писал: “хороша экспозиция тем, довольно обширная, но как будто преждевременно впадающая в разработку” [64. C. 530]. 

Продолжая анализ поэмы, отметим, что лирический раздел, казалось бы, типичен для побочных партий экспозиций сонатных форм. Но и здесь обращает на себя внимание масштабность и активное развитие тематизма. 

В следующих двух разделах поэмы также используется разработочный тип изложения, их разделяет мрачный эпизод, который производит впечатление как бы отстранения от жестокой борьбы. В этих разделах возникает еще большая напряженность из-за противопоставления контрастного тематизма. 

Новый же раздел синтезирует тематизм Аластора, тематизм его мечты и тематизм «противодействия» его порыву из вступления к поэме. Здесь возникают две большие динамические волны (40 тактов и 87 тактов), каждая из которых “увенчана “ величавым конусом “ – все более напряженным звучанием темы Аластора. Завершают поэму усеченная реприза лирической сферы (отсутствует середина) и кода, в которой звучат все более никнущие интонации темы Аластора и его мечты. 

СХЕМА СТРОЕНИЯ СИМФОНИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ “AЛАСТОР” 

Итак, драматургия “Аластора” построена на противопоставлении двух образных сфер – бунтарского порыва и прекрасной мечты. Но первая сфера явно подчиняет вторую. Тематизм Аластора, его развитие образуют главный стержень всей формы – цепь все более напряженных стадий в развитии главного образа. Об этом писал еще Б.В. Асафьев: “Три момента – самоутверждение Аластора (введение и гл.п.), его пылкие устремления (разработка) и … смерть (закл. партия) – являются самыми вдохновенны-ми, и с точки зрения музыкальной логики композитор безусловно прав, сосредоточив на них все свое внимание” [110. C. 551]. 

Благодаря этому традиционная сонатность переосмысливается. Сонатные принципы совмещаются с вариационными. Кроме того, композитор использует и характерные для романтической поэмы листовского типа лейтмотивизм и монотематизм. Таким образом, драматургия поэмы построена на сквозном развитии ее основных образно-тематических сфер. Это развитие как бы «взрывает» традиционные сонатные закономерности, обеспечивая выход к поэмному мышлению. 

Черты поэмности можно видеть в наличии довольно масштабных интонационных сфер или комплексов, тяготеющих к интенсивному развитию тематизма уже в экспозиционных разделах формы, в особом типе тематизма, вызывающем яркие программные ассоциации. 

Специфика поэмности в “Аласторе” проявляется в конфликтном типе драматургии, в превалировании действенной сферы над лирической, в развитии действенной сферы, которая образует основной «стержень» музыкальной формы. 

Если в “Аласторе” главенствует яркая романтическая основа, привнесенная поэзией Шелли и листовскими традициями, которые обогащаются символистскими влияниями, то в другой своей поэме “Молчание” Н.Я. Мясковский отдает символизму большую дань. 

Программой для симфонической поэмы “Молчание” (“Сказ-ки”, 1909 г.) послужил рассказ Эдгара По “Молчание” в переводе К.Д. Бальмонта, а точнее фрагменты из рассказа, определенные самим композитором. 

ПРОГРАММА СИМФОНИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ “СКАЗКА“ ИЛИ “МОЛЧАНИЕ“  (опубликована в еженедельнике «Музыка» №25 от 22 мая 1911г.). 

“Сказка“ сочинена летом 1901 г., но этой зимой заново пере-делана и переинструментована. Программой для “Сказки “ послужили следующие отрывки из “Молчания “ Э. По, в переводе К. Д. Бальмонта. 

Слушай меня, сказал Дьявол. 

Область, с которой я говорю – печальная область в Ливии, на берегах реки Заиры. И там нет покоя, нет молчания. Воды реки трепещут, охваченные смятением, судорожным волнением; гигантские водяные лилии вздыхают одна к другой. Низкие заросли волнуются непрестанно, тяжелые деревья с могучим скрипом качаются из стороны в сторону. Была ночь и я стоял в болоте, среди высоких лилий (Здесь и далее синтаксис сохранен по подлиннику – Г.Н.).

И вдруг взошел красный месяц и осветил гигантский дикого цвета утес.

И там стоял человек на вершине утеса. Чело его было возвышено от мысли, и глаза безумные от заботы, и в немногих морщинах на его лице я прочел повесть скорби и усталости, и отвращения к человеческому, и жадного стремления к одиночеству. И ночь убывала, человек сидел на утесе и трепетал в уединении. 

Тогда я углубился в сокрытые пристанища болота и воззвал к населявшим их; и ужасные вопли огласили подножие утеса. И ночь убывала, но человек сидел на утесе и трепетал в уединении.

Тогда я проклял стихии заклятьем смятения и страшная буря собралась на небе. Воды реки полились через берега, лилии закричали на своем ложе; и лес ломясь затрещал под ветром – и прокатился гром и засверкала молния, – и утес треснул до основания. И ночь убывала, но человек сидел на утесе и трепетал в уединении. 

Тогда я пришел в ярость и проклял заклятьем молчания реку, и ветер, и лес, и небо, и гром, и вздохи лилии. И стали они прокляты и погрузились в безмолвие. Ни тени звука во всей обширной пустыне. (Выделено композитором – Г.Н.). И лицо человека стало бледно от ужаса, и задрожал человек, и отвратил лицо свое, убежал прочь так быстро, что я больше «не видел его» (С. 549-550). 

Американский писатель Эдгар По (1809-1849), творчество которого совпало с расцветом романтизма в Европе – один из тех, кто, “продравшись сквозь дымку и иллюзии романтизма и идеализма… создал в поэзии и прозе картины психологической неустойчивости в огромном обществе, которое преображалось с развитием промышленности” [88. C. 18]. 

Произведения Эдгара По были чрезвычайно популярны в России этого периода. Их достаточно часто издавали, переводили, писали на его тексты музыку. Достаточно вспомнить, что одно из крупнейших произведений русской хоровой музыки – вокально-симфоническая поэма “Колокола” С. В. Рахманинова – написана на основе одноименного стихотворения Э. По в переводе К.Д.Бальмонта. 

Что же привлекало русских поэтов-переводчиков и композиторов к Э. По? Скорее всего, мрачный пессимизм, напряженное ожидание чего-то страшного, неотвратимо надвигающегося на человека – образы, соответствовавшие эсхатологическим тенденциям русской художественной культуры рубежа ХIХ – ХХ веков, особенно усилившимся в эпоху реакции после поражения революции 1905 года. 

Болезненная надломленность героев Э. По, его интерес к жутким, подсознательным процессам человеческой психики оказались весьма близкими русским символистам. Это и “странность пленительной красоты” в рассказе “Лигейя” [126. C. 82]; и “безысходная тоска” в “Доме Эшеров” [там же. C. 88]; “cтрашная тайна” [там же. C. 114]; “душа, вечно терзаемая нестерпимым возбуждением” [там же. C. 109]; наконец, представление о жизни людей, как о грандиозном спектакле, финал которому – СМЕРТЬ: 

Покрывала откинувши, рек
Бледных ангелов плачущих строй,
Что трагедия шла – “Человек”
И был ЧЕРВЬ ПОБЕДИТЕЛЬ – герой.

[“Лигейя”. Там же. C. 82]. 

Обратившись к творчеству Э. По, Н.Я.Мясковский не мог не отразить мрачного настроя многих его произведений. Композитор признавал, что все его сочинения 1909 - 1914 годов (в том числе и “Молчание»” – Г.Н.) носили отпечаток “глубокого пессимизма”. Пытаясь выяснить причины этого явления, Н.Я. Мясковский в своих “Автобиографических заметках о творческом пути” пишет: “Отчасти тут виной, вероятно, обстоятельства моей личной судьбы…С другой стороны – некоторое знакомство, хотя и поверхностное, с кругом символистов, “соборных индивидуалистов” и т.п., идейно, конечно, влиявших на мою тогда довольно сырую психику” [114. C. 14]. 

В еженедельнике “Музыка” №25 от 22 мая 1911г. Мясковский дает разъяснения к поэме “Молчание” или, как он еще ее называет, симфонической притче, приводя полную программу к ней, как было сказано выше. 

Исходя из авторского анализа поэмы, можно заключить, что композитор здесь более, чем в “Аласторе”, пытается подчинить характер тематизма, строение музыкальной формы внемузыкальному фактору. Так, тема вступления основана на остро-изломанных ходах мелодии с несколько прямолинейно звучащей интонацией «стона» (см. Пример №3). 

Пример №3

 Тембры бас-кларнета, виолончелей и контрабасов с сурдиной, играющих в унисон, придают теме вступления “мрачно-зловещий” (по определению Мясковского) характер. Эта тема вместе с мотивом (см. Пример №4) получает развитие и “образует подобие гл. п. сонатной формы“, как пишет сам автор симфонической поэмы. 

Пример №4

Поб. п. в cis-moll – “характеристика человека “ – печально-сосредоточенного настроения у кларнета на фоне струнных, далее у скрипок (см. Пример №5). 

Перед генеральной кульминацией произведения “концу разработки предшествует стремительный канон на теме вступления), приводящий к оглушительному взрыву всего оркестра, за которым следует морендо на трезвучии ми-бемоль минор” [там же]. 

Пример №5

Поясняя свой замысел, автор напрямую связывает различные разделы музыкальной формы произведения с конкретны-ми эпизодами программы. Так, экспозиция – “картина зловещей реки, леса, утеса, освещенного кроваво-красным месяцем” и характеристика человека [110. C. 551]; разработка – “дьявольские испытания, вопли болотных тварей, буря, разрушение утеса и безмолвие. Кода – отчаяние и бегство человека” [там же]. 

В письмах к С. С. Прокофьеву и В.В. Держановскому Н. Я. Мясковский неоднократно высказывал опасение, что тематизм “Молчания” еще недостаточно изобразителен, не отвечает требованиям программы” [114. C. 328]. Следовательно, композитор на более раннем этапе своего творчества (“Молчание” было написано ранее “Аластора” – Г.Н.), обращаясь к программной музыке, стремился, прежде всего, к внешней изобразительности. 

В драматургии поэмы “Молчание” просматривается тот тип, который уже более определенно «заявит» о себе в ”Аласторе”: черты сонатности, вступление и гл.п. построены на одном тематизме и т. д. Но если в “Аласторе” более ярко проявляется лирико-психологическое начало и связанное с ним поэмное мышление, то в “Молчании” видна зависимость от внешней иллюстративности, что приближает ее, скорее, к жанру симфонической картины. 

В целом же и “Молчание”, и особенно “Аластор” при всей, еще быть может, незрелости стиля композитора, являются выдающимися памятниками эпохи. Страстный порыв к мечте, взволнованность и смятённось человеческого духа, предчувствие грозных перемен нашли в этих симфонических поэмах неповторимые по звуковому воплощению образы. В музыке Мясковского, по определению Б.В. Асафьева, “шаг за шагом отслаивались все глубокие душевные потрясения, испытанные поколением русской интеллигенции” [11. C. 181]. 

Симфоническая поэма “Желязова Воля”, написанная к 100-летию со дня рождения Ф. Шопена в 1909 году Сергеем Михайловичем Ляпуновым (1859-1924), также отмечена, казалось бы, романтическими пристрастиями. Но не тонкое претворение шопеновского лиризма царит здесь. Ляпунов ставит перед собой совершенно иную задачу. Он воспроизводит, по словам автора, “картину простой сельской жизни деревушки Желязова Воля, где происходит рождение маленького Фридерика” [Сараджев К. // Музыка. Еженедельник, 1910, №4-5, 22 дек. C. 104]. Совсем в духе традиций балакиревского кружка Ляпунов опирается на фольклорные истоки: в поэме использованы две польские народные песни из сборника Кольберга. В поэмном творчестве Ляпунова, по словам Б. В. Асафьева, “ближайшего друга и наследника М. А. Балакирева” [11. C. 170-171]., ощущается близость “балакиревским жанрово-изобразительным и конкретно-образным произведениям” [там же. C. 171].

Программа другой симфонической поэмы С. М. Ляпунова “Гашиш” (ор. 53, 1916 г.) заимствована из одноименной поэмы А. А. Голенищева-Кутузова (созданной поэтом в 1875 году). Интерес к его творчеству, известный еще со времен М. П. Мусоргского (имеется в виду его вокальный цикл “Песни и пляски смерти”), был, наверное, обусловлен переизданием произведений поэта в 1894г. [163].

А.А.Голенищев-Кутузов

Поэма “Гашиш” (рассказ туркестанца) посвящена В.В. Стасову. Она явилась интересным свидетельством развития в русской литературе ориенталистских тенденций. Влияние лермонтовского «Демона», а также социальный мотив – сочувствие бездомному бедняку – определяют образный строй этого произведения. 

Содержание поэмы связано с образами необычных видений, возникающих в одурманенном гашишем мозгу бедняка. Только эти видения, эта призрачная “жизнь “ остаются на долю несчастного: 

Алла могуч! Гашиша дым 
Для счастья нищих создан им!

В строении поэмы, как литературного произведения, обнаруживаются закономерности, близкие музыкальным. Имеется в виду репризность в связи с двукратным появлением пленительных женских образов. Сопоставим:

И та, чей голос соловьиный 
Меня так чудно призывал, 
Явилась мне, и стан змеиный 
К груди с весельем я прижал… [163. C. 12 ].

Я был в раю! …Крылатый рой видений
Слетел ко мне для страстных наслаждений,
Для радости и неги, для любви,
Не знающей печали и разлуки [там же. C. 21]. 

Этим эпизодам контрастны другие, причем каждый из них имеет свой размер. Например: 

Целое море, щетинясь, как зверь, 
Объемля всю землю от края до края, 
Мильонами волн и дымясь и сверкая 
Бежало, как войско на приступ, ко мне, 
Взметая и пену, и брызги, и пламя [там же. C. 18]. 

Или: 

И вижу я в дымке степного тумана –
Торжественно движется цепь каравана.
Мне слышится шорох песчаных зыбей,
Шаганье верблюдов и ржанье коней [там же. C. 14]. 

Присутствует и тема-рефрен «прозрения» бедняка, когда действительность приводит его в ужас: 

Но что же это? Ночь? 
Дрожащий свет …толпа, кофейня?! 
Прочь! 
Прочь с глаз моих вы, призраки проклятья,
Противный сор противной мне земли!
Гашиш, спаси! [там же. C. 22]. 

Контрастные эпизоды, рефрен (тема «прозрения») отдаленно напоминают признаки музыкальной формы рондо. 

Быть может, поэма А.А. Голенищева - Кутузова давала еще больший простор для полета фантазии композитора, обратившегося к ней, чем это получилось у С. М. Ляпунова. Он воплотил в музыке лишь часть поэтической программы – лирику томно-женственного Востока, а также танцевальность, картины пышного восточного празднества и образ страшной силы, угрожающей человеку. Но право художника как раз и заключается в самостоятельной трактовке того или иного первоисточника. Тем более что такое ограничение пошло «на пользу» симфонической поэме, обладающей стройностью и законченностью музыкальной формы. /Анализ произведения сделан по автографу: ГПБ, ф.451, ор.1, ед. хр.№10, Ляпунов С.М. Симфоническая поэма “Гашиш” для оркестра/. 

В строении симфонической поэмы “Гашиш” много общего с “Тамарой” Балакирева: обрамление в начале и конце поэмы мрачного, таинственного характера (см. Пример №6), а также танцевальные эпизоды. Это и восточный, полный неги танцевальный эпизод из вступления: изящная, с извилистым, витиеватым рисунком тема с синкопами и форшлагами у скрипок, гобоя и кларнета. Фоном ей является остинато с синкопированным ритмом у валторн и фаготов на фоне долго длящегося аккорда у альтов, виолончелей и контрабасов. Затем появляется еще более роскошный насыщенный фон: арпеджии у арфы и широко изложенные аккорды у струнных инструментов. 

Пример №6

Танцевальность присутствует и в разделе Allegro vivo (см. Пример №7), основная тема которого основана на развитии танцевальной темы из вступления. 

Причем, как и у многих русских симфонистов, здесь преобладает вариационный принцип развития тематизма: меняется фактура, оркестровка, внутри самой темы происходят изменения в мелодии и ритме. Заметим, что кульминационное проведение данной темы не совсем удачное, т. к. композитор в момент кульминации прибегает к несколько механическим приемам – увеличению количества оркестровых голосов и усилению динамики без убедительного, логического подхода к кульминации. 

Пример №7

 После фугато на основе танцевальной темы – звучит грозная тема fff в тональности b-moll. Противопоставление танцевальной и грозной тем приводит к появлению образов борьбы и сопротивления, а контрапункт этих тем способствует самому напряженному пику этой борьбы, причем все более превалирует квартовая интонация из первой темы вступления, которая звучит на p у валторн и труб, а танцевальная тема становится агрессивной и неумолимой, звучит fff у всего оркестра.

В среднем разделе отметим звучание лирической темы с легким налетом танцевальности (см. Пример №8). 

Пример №8

 На фоне ритимического остинато у Tamburo con sordino у Cl. возникает прихотливая, изящная мелодия. Ее рисунок самостоятелен, она лишь своим общим характером напоминает предыдущие танцевальные темы. Обращает на себя внимание эпизод dolce amoroso (12 тактов): словно волшебное видение, исполненное утонченной красоты, возникает среди танцующих.

В результате вариационного развития с широким применением полифонии происходит сближение контрастного (в данном случае танцевального и лирического) тематизма – прием, типичный для симфонизма М. И. Глинки, А. П. Бородина, М. А. Балакирева. Так, в коде появляется тема (см. Пример №9), синтезирующая интонации обеих тем: ход на кварту и заполнение терции. 

Пример №9

 Если в тематизме поэмы Ляпунова ощущается близость к ориентальному тематизму “Исламея” и “Тамары” Балакирева, “Шехеразады” и “Антара” Римского-Корсакова, то в музыкальной форме поэмы Ляпунова видна определенная самостоятельность композитора. Немаловажную роль в его произведении играют интонационные комплексы, состоящие из нескольких, близких друг другу тем. Как и у Мясковского в “Аласторе”, в поэме “Гашиш” мы наблюдаем значительную протяженность каждого из этих комплексов, а также использование разработочного типа изложения уже в экспозиционных разделах. Не лишен интереса и принцип строения музыкальной формы – АВСВ₁А₁: концентрический с чертами вариационности, имеющий истоки в музыке А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского и др. 

Важную роль в интонационной драматургии поэмы играет лейтмотивизм: на протяжении многих разделов формы появляется тема угрозы из вступления.

В целом, нельзя не согласиться с той оценкой, которую дал этой поэме Б. В. Асафьев еще в 20-е годы ХХ века: “красивая пышная иллюстрационная вещь, безусловно, не открывающая и не предвидящая нового Востока, а базирующаяся на традиционных романтических представлениях” [11. C. 171].

Панорама развития симфонической поэмы этого периода была бы неполной без творчества известного русского композитора Сергея Никифоровича Василенко (1872-1956). Широко эрудированный музыкант, профессор Московской консерватории, дирижер знаменитых Исторических симфонических концертов, С.Н. Василенко был хорошо знаком с достижениями русской и западноевропейской школы.

С. Н. Василенко

В своих “Воспоминаниях” композитор так охарактеризовал собственное видение мира: “С самого раннего детства я находился под влиянием природы: только природа способствовала образованию моего характера, а позднее – проявлению моих музыкальных способностей. Только природа заполняла все мое существо” [35. C. 65]. 

Кроме природы композитор признает огромное влияние на свою музыку и живописи. “Для меня связь музыки с живописью несомненна…Музыкальные фоны, колорит, даже подъемы и спады звучности – я убежден – можно найти также и в живописи” [там же. C. 141]. И еще: “Мое отношение к русской народной музыке вполне соприкасается с живописью Нестерова, как подлинно национального мастера” [там же. С. 140]. Такое тонкое восприятие мира в союзе музыки и живописи находит отражение и в творчестве композитора, в котором также можно видеть влияние синестетических тенденций. 

В начале творческого пути С.Н. Василенко увлекали “национальные лирико-эпические сюжеты” (“Эпическая поэма“,1900г., опера-кантата “Сказание о граде Китеже”, 1900г.) Позже Василенко обращается к творчеству поэтов и писателей символистского направления. В симфонической поэме “Сад смерти” (1907 г.) программой послужил небольшой фрагмент из рассказа английского писателя Оскара Уайльда (1854-1900) “Дух  Кентервиля”. Приводим фрагмент полностью: “Далеко за этими лесами есть сад … В нем растет длинная трава, цветут большие белые звезды бешеницы и всю ночь поют соловьи. Всю долгую ночь поют они, а сверху глядит холодный белый месяц, и траурная ива простирает свои огромные руки над теми, кто спит… Это – Сад смерти. Смерть должна быть так прекрасна. Лежать в мягкой, темной земле, чувствовать над собой колебанье длинной травы и слушать тишину… Не знать ни завтра, ни сегодня…” [там же. C. 192]. 

Вот как описывает сам композитор в своих “Воспоминаниях” процесс работы над поэмой: “4 октября 1907 года… я отправился на три дня в Царевку. Тихие осенние ночи, деревья с облетевшими листьями, яркая серебряная луна создавали настроение для музыкальной картины. Я начал писать первые эскизы, стараясь ухватить леденящий, призрачный колорит для изображения “Сада”. Долго ходил по ночам, присматриваясь к черным провалам обрывистого берега и к теням деревьев на фоне яркой луны” [там же]. 

Сам композитор признает, что: “новшества в оркестровке “Сада смерти” возникли под влиянием зарубежных композиторов” [там же. C. 205], что “Эти вновь достигнутые эффекты явились результатом тщательного изучения партитур Дебюсси, Равеля, Поля Дюка и Р. Штрауса” [там же. C. 206-207]. 

24 апреля 1908 года, после московской премьеры “Сада смерти” появились хвалебные отзывы в печати. Рецензент Ю.Д. Энгель писал в “Русских ведомостях” (1908, 24 апреля) о выраженной в этом произведении “сладкой холодной жути” [35. C. 215]. 

В рецензии Н.Д. Кашкина говорилось о “холодной, жуткой, но в то же время неотразимо-привлекательной красоте (“Русское слово”.1908, 24 апреля) [там же] Словом, рецензенты, прежде всего, уловили мрачный, эсхатологический настрой поэмы Василенко. 

Вместе с тем, Ю.Д. Энгель указывает на изумительную оркестровую «живопись» произведения Василенко: ”у него нашлись меткие «настоящие» краски и для того, что есть у Уайльда, – соловьев, бледного месяца, смерти, и для того бесконечно большего, чего у Уайльда нет. Он пускает в ход инструменты большого вагнеровского оркестра, делит струнные на десятки партий, вводит в оркестр редкую челесту, там-там, орган, но нигде инструментовка его не перегружена. … Из всего, что написал до сих пор Василенко, “Сад смерти”, несомненно, самое лучшее” [там же. C. 215]. 

В еженедельнике “Музыка” №14 от 5 марта 1911 года С.Н. Василенко помещает “Тематический анализ симфонических произведений”, среди которых и анализ поэмы “Сад смерти”. После изложения программы (мы выше приводили ее как фрагмент из “Воспоминаний”), автор делает краткий анализ основных тем поэмы: “тема соловьев у флейт, челесты и арфы” [C. 329] (см. Пример №10), полная трелей, прихотливых извивов, с нежной, печальной темой у скрипки соло (по типу изложения этот раздел напоминает медленную часть Второй симфонии Скрябина – Г.Н.). 

Пример №10

“Скрипка соло, сопровождаемая сильно разделенным квартетом, начинает новую тему” (см. Пример №11), которая затем переходит к валторнам, подхватывается всеми первыми скрипками и… разгорается до яркого f всего оркестра. После этого взрыва наступает тишина, и на фоне тремолируемых виолончелей и басов появляется тема Смерти. Эта тема инструментована компактно и мрачно, с органом в басу и тромбонами в низких регистрах” [там же] (см. Пример №11). 

Пример №11

 После колоссального взрыва оркестра “тема Смерти, хрипя, уходит вниз и исчезает. Снова робко появляется тема соловьев, и все заканчивается в прозрачных, мягких тонах” [там же].

Пример №12

 Другую симфоническую поэму, “Полет ведьм” (или “Ночной козел”), ор. 15, 1909 г., по Д. Мережковскому, где использован фрагмент из его романа “Воскресшие боги”, С.Н. Василенко замыслил в традиции романтических «ужасов» с изображением инфернальных сил. Эту поэму автор ставит в один ряд с “Вальпургиевой ночью” Мендельсона и Гуно, “Полуденной ведьмой” Дворжака, “Ночью на Лысой горе” Мусоргского, “Ночью на горе Триглав” Римского-Корсакова [там же. C. 219]. Но и здесь мы видим как бы «переплав» романтических тенденций в символистские. Композитора интересует идея “дать патологическую картину переживаний ведьм на шабаше” (разрядка Василенко С. Н.) [там же, C. 227]. 

В своих “Воспоминаниях” С.Н. Василенко, будучи литературно одаренным человеком, дает красочное описание “Полета ведьм”: “Начинается моя поэма пронзительным визгом “Гарр… гар …” – и наступило безмолвие, когда слышно, как пульсирует кровь в венах … Точно тикают маленькие часы. Начинает доноситься ритмический шум полёта все ближе и ближе. Его сопровождают взвизги, истерические вопли. Тема полета кружится в беспрерывных имитациях… Кстати, об этой теме: она создана с «механическим» расчетом – стремление интервалов ввысь допускает полную имитацию… 

Временное снижение к земле – и филин и выпь жалобно перекликаются, потухание полета – и внезапно он продолжается с новой силой в сопровождении поднимающегося вверх до бесконечности контрапункта… Тема “Козла” – грузная, мрачная, угловатая и как бы «грязная». Она неуклюже извивается, воющими пассажами пригибается к земле – опять стремится вверх” [36. C. 220]. 

Говоря о творческих достижениях С.Н. Василенко, Асафьев Б.В. более всего ценит его оркестровую фактуру, считая ее интересной и самостоятельной. Новых же музыкальных форм, по мысли Асафьева, Василенко не создает. Главную идею творчества композитора Асафьев видит в обращении к “романтической мечте о далеких, уходящих от действительности мирах” [11. C. 191]. Сравнивая творчество Василенко С.Н. и Скрябина А.Н., исследователь указывает на то, что “интроспективный, эмоциональный симфонизм Скрябина не нуждался во внешних подпорках”, симфонизм же Василенко, “направленный вовне, не может не цепляться за пластические внемузыкальные образы. Оттого-то экстатические состояния и мечты Скрябина целиком содержатся в недрах его музыки, тогда как Василенко часто только иллюстрирует своей техникой то, что дано в программе” [там же]. 

Итак, панорама развития русской симфонической поэмы 1907-1917гг. отличалась богатством образных решений, разнообразием традиций. Здесь и балакиревский ориентализм, “русское скифство”, русская транскрипция романтической идеи «ужасов», традиции Ф. Листа и т. д. Типология содержания поэм определяется романтической идеей стремления к недосягаемому идеалу, к иным, странным, порой «неземным» мирам. Но это романтическое стремление нередко приобретает мрачный, болезненно-надломленный характер, что говорит об эсхатологических веяниях эпохи символизма. 

Как типологическую черту русской симфонической поэмы 1907-1917 годов мы определяем ее программнгсть с опорой, в основном, на литературные первоисточники. Влияние внемузыкального фактора не могло не привести к излишней иллюстративности музыкального произведения и рыхлости формы. 

Преодолеть полностью эти недостатки, подняться на уровень философского обобщения действительности с помощью сугубо музыкальных средств выразительности смогли лишь немногие – А.Н. Скрябин и С.В. Рахманинов. Но в целом развитие симфонической поэмы этого периода составляет одну из интереснейших страниц истории русской художественной культуры, особенно в связи с определяющими ее романтическими и символистскими тенденциями.