ГЛАВА III. СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ТВОРЧЕСТВЕ А.Н.СКРЯБИНА.
"Поэма экстаза".
В чем же принципиальная новизна драматургии “Поэмы экстаза”? Прежде всего, во внутреннем переосмыслении ее основных образов, в их предельной обобщенности. Это нашло отражение в применении Скрябиным всего комплекса музыкально-выразительных средств. Так, при опоре на позднеромантическую традицию с использованием альтерации субдоминантовой и доминантовой гармонии Скрябин приходит к необычной, остро диссонантной звучности дважды-лада (по терминологии Б. Яворского), в основе которого лежит ось альтерированных доминантнонаккордов.
Переосмысливаются жанровые признаки, что особенно характерно для лирических образов. Если в скрябинских произведениях, предшествовавших “Поэме”, встречались традиционные лирические жанры (симфонизированная в духе Бетховена пастораль, романтическая кантиленность с опорой на вокальные истоки мелодики), то в созерцательной сфере “Поэмы экстаза” мы с трудом обнаружим известные нам жанровые аналоги. Сам Скрябин в поздний период своего творчества неоднократно говорил о своем отказе от традиционной лирики, что констатировал Л.Л. Сабанеев.
Композитор опирается здесь на инструментальный тип мелодики: причудливые изломы, использование широких скачков, сопряженных с малосекундовыми ходами, отказ от секстовости, столь характерной для романтической кантилены. Отметим также сложный ритм с частой сменой длительностей (“неравномерно измененный ритм”, по терминологии В. Холоповой), с синкопами, залигованными нотами, что создает впечатление парения; тихое прозрачное звучание флейты и солирующей скрипки в высоком регистре на фоне хрустальных “переливов” у арфы; наконец, “расцвеченную” множеством подголосков и контрапунктов фактуру, весьма близкую линеарной – все эти средства выразительности создают утонченно-изысканный, поражающий своим “неземным” обликом образ (см. Пример №14).
Иной стала и императивно - действенная сфера. В ней появляется новое качество – экстатичность – отчасти в связи с опорой на напряженные декламационные обороты и динамизацией ритма. Так, у валторн возникает судорожно звучащая тема с частым повторением одного и того же звука (см. Пример №15).
Пример №14
Пример №15
В истоках этой темы синтез фанфарных интонаций с интонациями ораторской речи. Подобный синтез, по мнению Е. Ручьевской, встречается довольно часто (123. С. 41). Ближайшие ассоциации скрябинской темы могут быть связаны и с темой вступления к Четвертой симфонии Чайковского, основанной на тревожных фанфарных сигналах, и с речитативом Альбериха из “Золота Рейна” Вагнера – образцом ораторской речи, обращенной к массам (см. Пример №16).
Пример №16
В сфере императивно-действенных тем особо выделяется тема, сочетающая в себе величественность поступи (размер 4/4, подчеркивание сильных долей с ритмической остановкой на них) и свободу парения, полета (выдержанные в течение почти всего такта длительности с использованием затем синкоп). Как характернейший её признак отметим опору на кварту с коротким затактом (см. Пример №17).
Пример №17
Эта интонация ещё в музыкальном искусстве эпохи Вели-кой французской революции и Бетховена стала символом воли, устремления. Немаловажную роль в выявлении героической сущности этой темы играет тембр трубы. Скрябин в данном случае опирается на старинные традиции военных сигналов, трубных кличей – традиции, обогащенные романтической героикой Вагнера (напр., лейтмотив валькирий у медных), романтизированной сказочностью Римского-Корсакова (“Шехеразада”, середина II-й части; “Антар”, II-я и III-я части).
Яркость и в то же время лапидарность основной интонации данной темы вызывают огромные художественно-культурные ассоциации. Все это доказывают её причастность к символу, как особому методу отражения действительности в музыкальном искусстве.
Отметим также «способность» данной темы к бесконечному развертыванию, развитию во времени и пространстве: она строится как цепь малых и больших звеньев секвенции, экспозиционное ее изложение не имеет каданса.
Тенденция к сближению, срастанию тематизма частей сонатно-симфонического цикла, о котором говорилось выше, привела к возникновению необычной формы в “Поэме экстаза”. Многие исследователи трактуют ее как многотемную, “разросшуюся” сонатную форму. С.Э. Павчинский сделал интересное предположение о «второй сонатной форме», накладывающуюся на первую в виде второй разработки и большой коды [107. C 141].
Действительно, сонатность как генетический признак фор-мы, отвергать не приходится, так как здесь присутствует резкое, даже полярное противопоставление тем в экспозиции, их интенсивное развитие в разработочных разделах и т. д. Вызывает возражение лишь несколько прямолинейное перенесение на “Поэму экстаза»” схемы сонатной формы. Так, роль главной и побочной партий (по мнению А. Альшванга, В. Дельсона и мн. др.) играют лирико-созерцательные разделы (?!), а основная антитеза возникает между этими разделами и многотемной заключительной партией. Нельзя согласиться и с пониманием большого раздела после репризы как коды (171 такт). Здесь те же признаки разработочного типа изложения, достижение важнейшего концепционного вывода всего произведения, что и в соответствующем разделе 1-й части Третьей симфонии Скрябина.
Возникает сомнение и в правомерности использования многими исследователями наименования основных тем “Поэмы экстаза”: “мотив томления”, “тема мечты”, “тема самоутверждения” и др. Этих названий нет ни в поэтическом тексте “Поэмы экстаза”, созданном Скрябиным, ни в его письмах, нет их и в автографах. В скрябиниану они проникли, по всей вероятности, из “Программы” концерта 21 февраля 1909 г., когда впервые в Москве была исполнена “Поэма экстаза”. “Программа” была подписана “Б.Ф.Ш.”, что соответствует инициалам Бориса Федоровича Шлецера – журналиста и пропагандиста творчества Скрябина, брата его второй жены. [См. публикацию данной “Программы” в альбоме «Александр Николаевич Скрябин» / Гос. ЦММК им Глинки. М., 1979. С.110 -111]
Следовательно, сам Скрябин не был причастен к этим наименованиям, как и к пресловутым “программам”, которые составляли чаще всего люди, близкие композитору, для лучшего понимания его музыки аудиторией концертных залов. И. Ф. Бэлза справедливо указывает на то, что “все семь опубликованных при жизни композитора оркестровых партитур Скрябина вышли в свет без каких бы то ни было программ и пояснений, а из многочисленных фортепианных произведений только Пятая соната была издана с…эпиграфом” (27. С. 126).
Напомним, что и сам композитор, обращаясь к будущим исполнителям “Поэмы экстаза” советовал, “чтобы относились сначала к чистой музыке”. Обратимся и мы непосредственно к произведению для определения специфики его формы и драматургии.
Уже во вступлении к “Поэме” Andante. Lanquido возникает, как в зародыше, прообраз драматургии всего произведения: противопоставление двух основных символов поэмы. На тремолирующем фоне струнных звучат тихие, нежные «зовы» у Fl. picc., затем V-no solo на фоне пассажей у арфы. Они сменяются волевыми возгласами у Tr. solo. То есть здесь сопоставляются два типа образности: созерцательность и действенный порыв (см. Пример №18).
Пример №18
При всей контрастности их выразительных средств можно найти и общие моменты: в направленности и интервалике скачков, в использовании общих звуков “ре” и “си”, есть общность и в ритме – триоль с последующей остановкой. То есть мы отмечаем их и противоположность, и единство, это как бы “две стороны одной медали”. В такой особенности сопряжения тематических комплексов нельзя не увидеть связь музыки с философией. Нечто подобное можно наблюдать и в творчестве М. И. Глинки (героическая тема Руслана и “аккорды оцепенения” из увертюры, что блестяще было показано Б. В. Асафьевым); и в творчестве западно-европейских романтиков (превращение у Листа героической темы Фауста в злобную, насмешливую тему Мефистофеля и т. д.).
Правда, у Скрябина это внутреннее единство контрастных образов, то, что он называет «высшая грандиозность» и «высшая утонченность», зиждется на совершенно иной основе, чем у его предшественников. В его следующем высказывании законы музыкального построения экстраполируются на Космос, на строение Вселенной, на осознание единства противоположностей с философской точки зрения: “Высшая грандиозность есть высшая утонченность. Междупланетное пространство – вот синтез грандиозности с утончением, с предельной прозрачностью” [168. C. 119].
Но вернемся к “Поэме”: после краткого показа исходных элементов они начинают разрастаться, превращаясь в развернутые построения, в которых присутствует уже несколько тем, родственных друг другу. Таким образом, возникают контрастные друг другу интонационные сферы. В “Поэме экстаза” таких основных сфер две: созерцательная и действенная. В последней сфере присутствуют героика, драматизм и полетность.
Если иметь в виду традиционное определение разделов экспозиции, то связующая партия (полетность) и заключительная партия (действенно-императивная) войдут в действенную сферу, а главная партия («мотив томления») и побочная партия («тема мечты») образуют единую созерцательную сферу.
На протяжении почти всей “Поэмы” эти сферы сопоставляются, проводятся поочередно и только в самом последнем разделе формы они звучат одновременно. Возникает та же логика построения формы, что и в первой части “Божественной поэмы” – четырехфазность, представляющая собой все то же чередование покоя, созерцательности и действенности, порыва. Так, экспозиция основных интонационных сфер (А) сменяется разработочным разделом (В), затем идет динамическая реприза (А1). Это как бы второй виток спирали. В начале его возникает иллюзия повтора первой экспозиции, но затем происходит дальнейшее развитие тематизма; следует вторая разработка (В1).
Возникает, по сути, бесконечная форма, в данном произведении представлены как бы две ее гигантские спирали: АВА1В1. Подобная “спиралевидная” форма отражает, на наш взгляд, поиски Скрябина в философской сфере, свидетельствует о том, что композитор искал точки соприкосновения философии и музыки, пытался средствами музыкального искусства воссоздать философскую модель спиралевидного развития мира. [Заметим, что в автографах Скрябина (ГЦММК. Симфоническая поэма d-moll. Лист 1, ф. 31, инв. №4а, с. 8), – на полях рукою Скрябина изображены две спирали. По всей вероятности, мысль о создании “спиралевидной” формы волновала композитора уже в начале его творческого пути].
Понятие “спиралевидность”, “спираль” уже применялось к творчеству Скрябина. Так, Л. Гаккель при анализе Четвертой сонаты Скрябина отмечает: “первая и вторая части соотносятся как два круга, два витка спирали. Уже видна форма-спираль: музыка все выше поднимается по кругам эмоционального тонуса, неизменно сохраняя свой тематический материал” [35. С. 64]. Но при этом исследователь не связывает такую “спиралевидную” форму с философским началом музыки Скрябина, а скорее апеллирует к эссеистско-художественному восприятию формы данной сонаты (дается сравнение с магическими кругами во время шаманского действа).
Т. Левая, опираясь на мнение русских символистов о “спиралевидной” форме у Скрябина и в творчестве самих символистов (А. Белого, К. Бальмонта), пишет: “Уже в Пятой сонате и “Поэме экстаза” можно наблюдать недвусмысленную модификацию сонатной формы, превращения ее в многофазную композицию, где вступление, экспозиционный раздел, разработка, реприза и кода уподобляются виткам “бегущей спирали” [65. С.140]. Спустя 10 лет после этой публикации автор снова указывает на “многотемную спиралевидную композицию” в “Поэме экстаза” Отметим также, что моделирование процесса развития в философском понимании, явно заложенное в концепции” Поэмы экстаза”, на наш взгляд, связано с самыми различными уровнями произведения. Это относится и к мельчайшим, неделимым синтаксическим единицам в виде интонации, мотива, и к форме в целом. Уже экспозиционное изложение интонационных сфер насыщено активным развитием исходных тематических элементов. Композитор применяет варьирование мотивов, секвенцирование и т. д. Направление движения в скрябинских темах преимущественно восходящее, что создает ассоциацию с непрерывным ростом, устремлением ввысь (сравнение с готикой). Это характерно не только для активных, но и для созерцательных тем. Отсюда их внутренняя напряженность, которая непрерывно возрастает, приводя к “переходу от количества к качеству”, к скачку и появлению новой интонационной сферы, контрастной предыдущей. Скорее всего, Скрябин был солидарен с Н. А. Бердяевым, который писал: “В созерцании есть также момент духовной активности и творчества” [20. C. 487].
“В созерцании высшего, прекрасного, гармонического созерцающий переживает момент творческого экстаза” [Там же].
Иллюзию непрекращающегося роста, развития интонационного материала создают и незаметные переходы от раздела к разделу, от одной интонационной сферы к другой. Композитор применяет здесь самые разнообразные приемы: внезапный “наплыв”, вторжение контрастного тематизма, постепенное истаивание, разрежение звуковой плотности и т. д. Обратим особое внимание не только на разомкнутость всех тем, но и на их “бесконечность”.
Подобная устремленность в развитии характерна и для произведения в целом, поскольку все оно направлено к генеральной кульминации в самом конце.
В то же время в строении “Поэмы” заметно влияние дуализма философских взглядов композитора: сочетание диалектики с идеалистической грезой об экстазе. Достижение экстаза олицетворяет генеральная кульминация произведения, во время которой основную императивную тему проводят восемь валторн (играющие раструбами вверх), при активной поддержке всей медной группы, оркестра Tutti четверного состава, органа и колоколов. Все это подавляет и гипнотизирует каким-то вселенским титанизмом.
Но еще более поражает высший миг экстаза, когда после длительного нагнетания напряженности, томительно долгих на р и рр малосекундовых задержаний, врываются “ослепительно яркие, сверкающие потоки света”: тринадцать тактов ffffff звучит трезвучие в C-dur. Этот аккорд обладает воистину светоносным эффектом, который возникает благодаря тонкому акустическому приему, т. к. до этого аккорда до-мажорное трезвучие в чистом виде нигде в поэме не встречалось. (Известно, что Скрябин далеко уходит от функциональной ладо-гармонической системы, опираясь в основном на дважды-лад).
Несмотря на ошеломляющую неожиданность такого завершения произведения, ему можно дать логическое объяснение, исходя из философской концепции композитора. По его мнению, в момент экстаза стираются все противоположности, он способен объединить в едином порыве весь мир: “в форме мышления экстаз есть высший синтез. В форме чувства экстаз есть высший расцвет и уничтожение…есть вершина, есть последний момент” [51. С.163]. То есть в момент экстаза как бы прекращается развитие. Так, философский дуализм композитора оригинально повлиял на двойственную функцию кульминации в “Поэме экстаза”. С одной стороны, к ней устремлено развитие тематизма, она подобно величавому конусу венчает все произведение. С другой стороны, в момент кульминации как бы прекращается развитие, символизируя высший миг экстаза, растворение в вечности…
Итак, в драматургии “Поэмы экстаза” нами было установлено влияние философского начала в претворении идеалистко-мистической грёзы об экстазе. Эволюция творчества направлялась стремлением композитора к отражению самых общих жизненных законов: единства и борьбы противоположностей, сущности процесса развития и т. д. Все это в сопряжении с серьезными занятиями философией, огромной ее ролью в жизни Скрябина, в связи с теми целями, которые он ставил перед собой в зрелый период своего творчества, говорит о создании Скрябиным уникального типа философско-символистского симфонизма.
Тяготение композитора к одночастной симфонической поэме также определялось философским началом. Поэмная форма давала большие возможности для отражения полярных противоборствующих начал, а ее одночастность способствовала большей цельности формы. Поэмная драматургия Скрябина строится на основе интонационных сфер, обладающих огромными выразительными возможностями. Может быть, именно поэтому в сопряжении императивной и созерцательной сфер здесь господствует метод сопоставления. То есть, сила художественного впечатления от прозвучавшей интонационной сферы настолько велика, что оно продолжает “жить” как бы в нашем воображении, и контраст или конфликт с новой интонационной сферой возникает не в разработочных разделах произведения, а, прежде всего, в нашем воображении. Так возникает перцептуальный аспект в соотношении контрастных сфер, характерный для драматургии некоторых симфонических поэм.
Философская основа скрябинской поэмности определила уникальную “спиралевидную” форму его зрелой симфонической поэмы, повлияла на жанровые особенности произведения. Стремление к предельной обобщенности образов, попытка отразить в музыке самые общие и в то же время всем понятные явления, действия, настроения и т. д., как-то: порыв, борьбу, полет, покой, созерцание и др., – привело к появлению нового типа тематизма, связанного с символом. Нельзя не согласиться с В. Фирсовым, который считал, что каждая скрябинская тема в поэме “служит символом определенного состояния сознания” [151. C. 101].
За каждым из этих символических образов-понятий стоит огромный мир, огромное философское обобщение. Композитору достаточно сделать какой-то краткий намек, создать порой просто темброво-ритмический импульс для того, чтобы воображение слушателя смогло как бы раздвинуть рамки озвученного. Предельный лаконизм, концентрация смысла, опора на огромные по своей временной протяженности культурные традиции характеризуют символ.
Как и в творчестве современников, у Скрябина появляются яркие, необычайно емкие образы-понятия. Сокол и Буревестник М. Горького, Демон М. Врубеля, Незнакомка А. Блока, чеховская Чайка, Dies irae в творчестве С. Рахманинова – все они могут быть поставлены в один ряд со скрябинскими символа-ми, также восходящими к уровню философского представления о мире.