Глава I. ПОЭМА И ПОЭМНОСТЬ.

Отличия симфонических поэм от других жанров программной симфонической музыки.

В чем же заключаются отличия симфонической поэмы от увертюры, симфонической картины, симфонической фантазии? Где проходит та невидимая черта, отделяющая поэму от «не поэмы»? Например, в музыковедческой литературе о симфонической картине Н.А. Римского-Корсакова “Садко” можно встретить ее определение и как симфонической поэмы [122. 255-256]. Казалось бы, в этом произведении налицо и «сюжетная» драматургия (по определению О. Соколова), и повествовательность, и яркий тематизм, рождающий ассоциации с определенными программными образами.

 Но это произведение по сравнению с симфонической поэмой имеет целый ряд отличий. Все образы симфонической картины “Садко” предельно объективированы, их характер типичен для эпической драматургии: симфоническая картина Римского-Корсакова строится как ряд красочных, сменяющих друг друга эпизодов, находящихся в тесной связи с литературной программой. (Напомним, что Римский-Корсаков дал подзаголовок произведению – «эпизод из былины»). Тематизм этих эпизодов не получает активного развития ни в экспозиционных, ни в разработочных разделах произведения. Между тематизмом эпизодов нет активного взаимодействия, приводящего к какому-то важному итогу или их синтезу.

В симфонических картинах в отличие от поэм, как правило, нет развитых интонационных сфер, состоящих из нескольких тем, близких по образно-стилевому решению. 

Увертюры сыграли особую роль в эволюции жанра симфонической поэмы. В I-й главе работы уже говорилось о роли увертюр – вступлений к операм и драмам – в формировании жанра симфонической поэмы (см. работы Т. Поповой). Влиянием увертюр можно объяснить появление таких черт в симфонической поэме, как: 

– рельефный, рождающий яркие образные ассоциации, тематизм;
– одночастность, основанная на единстве художественного времени (без деления на части, как в симфоническом цикле);
– «контраст сопряжения» (термин Ю. Тюлина) основных образов;
– действенность, «сюжетность» музыкальной драматургии. Говоря об отличиях поэмы от увертюры, нельзя не упомянуть и о том, что увертюра-вступление, как правило, гораздо меньшего масштаба, чем поэма. 

Показ тематизма в подобных увертюрах довольно краток, не образует развитых интонационных сфер, как это имеет место в поэмах. Чаще всего в увертюрах присутствует разработка и вообще сохраняется классическая структура сонатной формы. На что бы хотелось обратить особое внимание, так это на единство темпа в увертюрах, тогда как в поэмах темп нередко меняется в связи с тем или иным интонационным комплексом. Исследуя отличия увертюр от поэм, необходимо указать и на увертюры как самостоятельные, автономные произведения. Этот новый этап в развитии жанра увертюры замечательно представлен в творчестве М.И. Глинки. Его увертюру-фантазию “Камаринская” и испанские увертюры можно отнести к образцам эпического симфонизма. В них еще неярко проявляется личностный аспект, объективизация образного начала рождает лиризм в подчинении эпическому началу. Тем не менее, связь русских симфонических поэм более позднего времени с программным симфонизмом М. И. Глинки прослеживается весьма определенно. 

Если сопоставить «Камаринскую” и “Поэму экстаза”, то в модели их формы мы обнаружим удивительное сходство! Это и противопоставление спокойной лирики и действенного начала, это два витка спирали (АВА₁В₁), приведение к единству двух контрастных драматургических линий в конце произведения. 

При всей огромной дистанции, временной и эстетической, отделяющей эти произведения, укажем на то, что Глинка, как и Скрябин, тяготел к проявлению философского начала в музыке, о чем подробно пойдет речь в главе о творчестве Скрябина.

В одной из испанских увертюр – “Воспоминание о летней ночи в Мадриде” – намечается определенная связь со спиралевидными формами – только с применением зеркальной репризы (АВC D D₁ C₁ В₁А₁). Но здесь, конечно же, еще присутствуют черты увертюры: тематизм контрастных эпизодов не получает большого развития. 

В “Блестящем каприччио на тему арагонской хоты” М. И. Глинка сохраняет традиционную форму увертюры, хотя здесь наблюдается тяготение композитора к поэмности из-за довольно масштабного, необычного для увертюр вступления, которое, по сути, превращается в самостоятельный раздел, контрастный основной части увертюры. 

Увертюры М.И. Глинки можно отнести к новому этапу в развитии программных жанров, приведших к возникновению романтических увертюр. Именно в них происходит концентрация личностного начала, что в конечном счете способствовало появлению зрелых поэм. В этом отношении весьма интересны увертюры Ф. Мендельсона-Бартольди (“Гебриды”, “Фингалова пещера”, “Рюи Блаз”), Ф. П. Шуберта (“Розамунда”), Г. Берлиоза (“Король Лир”), музыкально-характеристические картины А. Г. Рубинштейна (“Фауст”, “Дон-Кихот” и др.) и, конечно же, увертюры-фантазии П. И. Чайковского (“Гамлет”, “Ромео и Джульетта”). 

О последнем произведении необходимо сказать особо. При сопоставлении трех авторских редакций этой увертюры-фантазии мы отмечаем усиление поэмных признаков. Но даже и в третьей редакции, наиболее приближенной к симфонической поэме, в форме произведения весьма ощутимо сохраняются признаки сонатной формы, характерной для увертюр. В ней четко определяются главная, связующая, побочная и заключительная партии, разработка. Обращает на себя внимание и единство темпа согласно авторскому указанию. Правда, при исполнении некоторыми современными дирижерами этого произведения авторское указание темпа игнорируется, – нередко в лирических разделах увертюры-фантазии темп замедляется. Тем самым, на наш взгляд, еще более усиливается характер поэмности, исходя из современных представлений о ней. 

Более всего, по нашему мнению, к симфонической поэме близок такой жанр программной симфонической музыки, как фантазия, т. к. именно в ней большую роль играют развитые интонационные сферы. Но они, эти сферы, чаще всего не тяготеют в фантазии к активному синтезу (по асафьевской формуле – «теза», «антитеза», «синтез»). Контраст между ними наблюдается в экспозиционных либо репризных разделах, «контраст сопряжения» в разработках, как и сами разработки, нередко отсутствует. 

В этом отношении весьма характерна фантазия П. И. Чайковского “Франческа да Римини”. В ней нет разработки в традиционном значении этого слова, но зато все разделы гигантской трехчастной формы и даже вступление имеют развитые интонационные сферы. 

Отметим, что Л.А. Мазель в своём удивительно тонком и прозорливом исследовании уже определил главные отличия так называемых свободных романтических форм. Исследователь справедливо указывает – определение «свободная форма» возникло “только в силу его малой изученности” и “лишь с точки зрения генетической связи с композиционными структурами венских классиков…; в действительности же это самостоятельный и достаточно определенный тип формы” [95. C. 184. Выделено автором. – Г.Н.]. Он называет его поэмным или балладным, учитывая сочетание эпических, лирических и драматических элементов [там же]. 

Особый интерес представляет наблюдение Л.А. Мазеля, касающееся нового типа формы. Для него характерно “развернутое изложение относительно законченных разделов в начале произведения, с последующей драматизацией развития, связанного с его ускорением и большей непрерывностью, а также с трансформацией основных конкретных образов и их соотношения в конце произведения. Причем, эта трансформация приводит к тому, что данные образы переводятся к концу произведения как бы в одну плоскость, что влечет за собой либо их слияние, синтезирование, либо, наоборот, катастрофическое столкновение, либо, наконец, сначала трагическую коллизию, а затем просветление, умиротворение” [там же. C. 185]. Определяя главные отличия симфонической поэмы от родственных ей программных симфонических жанров, прежде всего, обратим внимание на такой важный эстетический принцип, как повествовательность. В содержании симфонической поэмы мы отмечаем отражение каких-то значительных событий, явлений, поразивших воображение композитора своей исключи-тельностью, своим драматизмом или трагедийностью. В поэмах присутствует рассказ, повествование, прослеживается иногда некая сюжетность. Эпический генезис, намек на повествование накладывают свой отпечаток и на строение симфонической поэмы. В ней всегда обязателен как бы «ввод» в действие, обрисовка обстановки (они даются чаще всего во вступлении). Далее следует показ основных «действующих лиц» в виде широко представленных интонационных сфер, где, кроме одной, нередко присутствует еще целый ряд других тем, родственных ей по эмоциональному настрою и средствам музыкальной выразительности. Эти интонационные сферы, как правило, контрастны друг другу. Затем происходит как бы дальнейшее разворачивание «сюжета» с непременным развитием интонационного материала. Нарастает напряжение, приводящее к кульминации, и возникает обязательный показ конечного результата в противостоянии интонационных сфер (в динамической репризе или коде произведения). 

Именно в наличии интенсивного развития тематизма в экспозиционных и разработочных разделах заключается самое большое отличие поэмы от картины и увертюры. И главное здесь не в формальном признаке, а в той эстетической задаче, которую пытается решить композитор, обращаясь к тому или иному программному произведению. В любом случае, на поэму всегда будет более активно влиять личностное начало (то, что Б.В. Асафьев называл «проекцией личности в мир», о чем уже указывалось выше), то ли с позиций автора, то ли с позиции главного героя, то ли в слиянии их. И подобное личностное начало не может не проявить себя в перцептуальном аспекте, то есть аспекте воспрятия. 

На этом моменте необходимо остановиться особо, т. к. типология жанра в музыке с позиции эстетического отношения автора к изображаемому или выражаемому разработана недостаточно. Если говорить конкретно о музыкальных, в том числе симфонических поэмах, то перцептуальный аспект в оценке их жанровых свойств проявляется довольно многогранно. 

Он проявляется, прежде всего, в самой природе образов поэмы и их воплощении средствами музыкального языка. При-чем, начинать надо с формообразования, т. к., по очень верному замечанию О.В. Соколова, “В музыкальном мышлении формообразование выступает как фактор синтезирующий” [159. С.153. Выделено автором]. Эта мысль тем более справедлива, что даже в воображении композитора отдельные элементы музыкального языка – ритм, мелодия, гармония и др. – не возникают вне «времени и пространства», вне связи с определенным художественным контекстом. Следовательно, можно говорить о последовательно выстроенных этапах восприятия произведения: музыкальный образ, музыкальная драматургия как взаимодействие образов, формообразование, восприятие отдельных элементов музыкального языка. 

Проецируя эту логическую цепочку на симфонические поэмы, мы видим, что яркие, выразительные образы поэм с программным подтекстом рождают в воображении слушателя настолько сильные впечатления, что они продолжают жить в сознании даже после окончания звучания тех или иных разделов произведения. При этом основное взаимодействие образов происходит как бы в воображении слушателя. Вот почему, быть может, для формообразования зрелых симфонических поэм характерно отсутствие традиционных разработочных разделов. Разработочный принцип организации музыкального материала присутствует уже в экспозиции, благодаря чему происходит закрепление особенностей музыкального образа в сознании слушателя, что способствует возникновению эффекта последействия. 

Такая логика построения симфонических поэм ведет к переосмыслению традиционных принципов формообразования и, прежде всего, сонатных. Выше уже говорилось о том, что сонатные признаки присутствуют в поэмах как генетические признаки, но они заметно изменены в связи с новыми функциями разделов музыкальной формы. Разработочные разделы по сравнению с традиционной сонатной формой присутствуют в экспозиции, динамической репризе или даже коде. Собственно разработка как часть сонатной формы в традиционном понимании в поэмах нередко отсутствует.