Глава I. ПОЭМА И ПОЭМНОСТЬ.
Когда Ахилла гнев Гомером был воспет,
Заполнил этот гнев великую поэму.
Н.Буало. Поэтическое искусство. 1674г.
О происхождении термина "поэма". Краткий экскурс в историю литературной симфонической поэмы.
По мнению М. Фасмера, слово “поэма” в русский язык про-никло из польского или французского языка. Но его происхождение связано с греческими корнями [174.C. 350]. Термин “поэма” был широко распространен еще в эпоху Аристотеля, о чем можно судить по его знаменитому трактату “Об искусстве поэзии” и ряду других работ. Сопоставим некоторые высказывания Аристотеля о поэме:
“До Гомера мы не можем назвать ничьей поэмы подобного рода, хотя, конечно, поэтов было много, а начиная с Гомера это возможно, например, его “Маргит” [6, C. 50].
В замечательном исследовании А. Ф. Лосева трудов Аристотеля приводятся следующие его высказывания: “Из обеих его (Гомера – Г. Н.) поэм “Илиада” простое и патетическое произведение, а “Одиссея“ сложное – в ней повсюду узнавания – и нравоописательное. Кроме того, языком и богатством мыслей Гомер превзошел всех” [91. C. 474, выделено Аристотелем, – Г. Н.].
С одной стороны, Аристотель явно отдает предпочтение гомеровским творениям, выделяя их как качественно иное явление. Но в поэмах Гомера Аристотель не делает дифференциации, называя поэмой и эпические (“Одиссея”, “Илиада”) и комические произведения (напр., “Маргит”). В исследовании А.Ф. Лосева дан убедительный вывод о том, что за словом “поэма” нет постоянного, закрепленного значения, что оно употребляется Аристотелем чаще не в связи с поэзией, а имеет “более широкое значение “активно делать”, “творить”, “быть деятельным”, “действовать” и пр. [там же. С. 425].
На наш взгляд, отсутствие фиксированного значения какого-либо слова, «подвижность» его смысла доказывает недавнее его возникновение. Это значение подобно не застывшей еще лаве, которая меняет свои очертания и формы.
При всей многозначности определений жанра поэмы у Аристотеля, отметим, что поэму он все же не связывал с лирикой. На это указывает и А. Ф. Лосев, подчеркивая резко противоположное отношение Аристотеля к лирике и эпосу: “Насколько Аристотель любил Гомера и Еврипида…, настолько он не выносил греческую лирику, ни монодическую, ни хоровую” [там же. С. 498]. “Вероятно, эстетика Аристотеля базировалась больше на Гомере и на трагедии…, но лирика…, которую он тоже прекрасно знал, по-видимому, не очень привлекала его эстетическое внимание” [там же. C. 497].
В то же время, у Аристотеля мы найдем доказательства понимания поэмы, прежде всего, как эпического произведения: “в эпопее благодаря тому, что она представляет собою рассказ, можно сразу изобразить совершение многих событий, относящихся к делу, благодаря которым увеличивается объем поэмы” [6. С. 122].
Таким образом, можно сделать вывод о том, что в европейской культурной традиции термин “поэма” появился в эпоху Древней Греции. Этот термин определял, прежде всего, эпические повествовательные произведения (например, гомеровские).
Если термин “поэма” связан с античной культурой, то истоки поэмы как жанра – “в синкретическом искусстве первобытного общества, в лирико-эпических песнях. Древнейшие образцы эпической поэмы – “Махабхарата” и “Рамаяна”, гомеровские “Илиада” и “Одиссея” [71. С. 935]. Эта точка зрения общепринята и находит отражение в целом ряде справочных пособий и словарей [29, 97, 71].
Итак, история литературной поэмы как авторского произведения начинается с эпохи древних цивилизаций – Индии и Древней Греции, известна она и в эпоху эллинизма (Вергилий). В Средние века поэма принимает своеобразные формы в творчестве поэтов, выражающем идеи суфизма как разновидности мусульманской религии. Расцвет поэмного творчества в эпоху Средневековья наступает в Индии (поэт, ученый, музыкант Амир Хосров Дехлеви, 1253-1325). Особо хочется отметить дастан – эпический жанр в литературе и фольклоре стран Ближнего и Среднего Востока, Юго-Восточной Азии. В классических литературах Х-ХV веков: персидской, таджикской, узбекской и азербайджанской – дастаном называли романтические поэмы “Лейли и Меджнун”, “Хосров и Ширин” и др.; героические поэмы (“Гаршаси-Наме” Асади Туси и др.), эпические поэмы (“Шахнаме” Фирдоуси и др.).
Укажем также на жесты – французский героический эпос, циклы поэм на исторические сюжеты. Эти поэмы возникли на рубеже ХI-ХII веков на основе более раннего устного народного творчества IХ-Х веков и литературных произведений, которые обрабатывали бродячие музыканты-жонглеры. Замечательным памятником французского эпоса является героическая эпопея “Песнь о Роланде”.
Данте, Гете, Байрон, Мицкевич, Пушкин, Лермонтов, Блок, Есенин, Маяковский и многие другие вписали заме-чательные страницы в историю этого жанра, среди которых ”Энеида” Вергилия, “Освобожденный Иерусалим” Т. Тассо, “Божественная комедия” Данте, “Луизиада” Л. ди Камоэнса, “Потерянный рай” Дж. Мильтона, “Генриада” Вольтера, “Россиада” М. Н. Хераскова, “Мёртвые души” Н.В. Гоголя и мн. другие поэмы. Есть немало и парадоксов: поэмы писали борцы за свободу (например, Джузеппе Гарибальди, создавший “Автобиографическую поэму“ в 1862-63 гг.) и сторонники абсолютизма (например, П. Свечин, сочинивший поэму “Александроида” в 1827 г. в честь Александра I).
В некоторых поэмах есть случаи обращения к научной тематике. Так, в дидактической поэме “Небесные светила” древ-негреческого ученого, поэта, астронома Арата (ок. 315-240 гг. до н. э.) изложена научная теория, доказывающая шарообразность земли. Французский философ-материалист и поэт Клод Андриан Гельвеций (1713-1771 гг.) написал философскую поэму “Счастье”. Поэма “Полиальбион” (1612-1622 гг.) англичанина Майкла Дрейтона (1563-1631 гг.) представляет собой географическое описание Великобритании в сочетании с поэтическими преданиями различных местностей страны. В поэме “Пастушеские времена” французского поэта и композитора Гильома де Машо (1300-1377) содержится … описание музыкальных инструментов ХIV века.
Итак, содержание литературной поэмы отличается исключительным богатством и парадоксальностью. Возникнув еще до новой эры, поэма развивалась в самые различные исторические периоды, не утратив своей жизненности и в современную эпоху (например, в 1971-1975 гг. только на русском языке издано около 200 поэм советских авторов). Такая необычная история поэм, их жанровая многоликость вызвали острую дискуссию в советском литературоведении в 60-70-е годы ХХ века. (Литературная газета. 1965. 15 июля, 19 июля, 22 июля, 29 июля, 12 августа, 19 августа, 4 сентября, 9 сентября, 16 сентября; Волкова Т.О. Споры о жанре поэмы в современной советской критике // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1974.№1; Литературное обозрение.1973. №№5.7.9.11; 1974. № №1.2.4.6.10.11, в ряде других статей и исследований).
Большой интерес к поэме объясняется, по-видимому, стремлением к переоценке творческого наследия, желанием по-новому осознать процессы литературного творчества, вызванные известной “оттепелью” 60-х годов. Так, один из участников дискуссии поэт Николай Дамдинов (статья “Жанр не виноват”. Литературная газета. 1965.29 июля) отмечал, что “поэма не исчерпала и сотой доли тех громадных возможностей, что заложены в специфике ее жанра”.
Именно специфика жанра подверглась горячему обсуждению, так как некоторые участники дискуссии полностью от-вергали наличие общих канонов для поэм Пушкина, Байрона, Некрасова, Блока, Маяковского и др. Приведем несколько высказываний:
Аделина Адалис: “у жанра поэмы нет, очевидно, твердо определившихся законов” (Литературная газета. 1965. 19 июля).
Владимир Цыбин: “Формы поэмы могут быть самыми разными, здесь нет жестких жанровых признаков” (Литературная газета. 1965. 29 июля).
Николай Доризо: “Каждая поэма… имеет свой неповторимый жанр” (Литературная газета. 1965. 12 августа).
Заметим, что участие в указанной дискуссии не только литературоведов и критиков, но и поэтов, способствовало выяснению особенностей поэмы, прежде всего, с точки зрения живой художественной практики.
В то же время, обмен мнениями все же выявил общую платформу в понимании специфики поэм. В своей статье “Споры о жанре поэмы в современной советской критике” Т.С.Волкова пишет о том, что: “Особая эмоциональная окрашенность, острота конфликтов в поэме признавалась всеми участниками дискуссии… Поэма должна поднимать значимые проблемы, обладать емким содержанием, глубиной обобщений” [37. C. 4].
К сожалению, в своих конечных выводах Т. С. Волкова не выявляет общие признаки поэм, а распыляет понятие о поэме, дает его с точки зрения родовых признаков, хотя одно другому не противоречит, и в поэме действительно могут быть разновидности, связанные с ее содержанием и этапами развития. Утверждение, что “поэма может быть и эпической…, и лирической…, и сатирической…”, что она “развивается полифонически, все ее жанровые разновидности находятся в развитии” (там же. с.10) ведет к утрате четких представлений собственно о поэме, не объясняет ее специфики.
Не менее упорными были споры о гегемонии эпического или лирического начала в поэме. Многие участники дискуссии, не отрицая эпических истоков, считали, что дальнейшая эволюция поэмы связана только с лирикой. (См., например, статью Ал. Михайлова “Умчался век эпических поэм” в журнале “Литературное обозрение”, 1973. №7). Другие отвергали существование поэмы в эпоху Древней Греции, Средних веков, Возрождения, а “полем деятельности” поэмного жанра признавали лишь последние два с половиной века” (А. Адалис, Литературная газета, 1965.15 июля).
Итак, в литературоведении проблема поэмы еще далека от решения. Здесь многое предстоит выяснить и с точки зрения генезиса поэмы, и в связи со спецификой жанровых свойств.
Теперь обратимся к музыкальной поэме, появление которой относят к середине Х1Х века.
***
Создавать форму для выражения чувств
и идей и применять ее для этой цели
и означает заниматься искусством.
Ференц Лист
Возникновение музыкального термина “поэма” связано с именем Ференца Листа. В 1856-57 гг. в Веймаре он впервые издал свои одночастные симфонические произведения, назвав их “Symfonischen Dichtungen”, т. е. в переводе с нем. – симфонические поэтические творения или симфонические поэмы. После него этот термин стал широко использоваться в музыкальной практике, получив распространение сначала во многих странах Европы, а затем и в других континентах.
Но каким бы ни был мощный творческий импульс, идущий от листовских поэм, он один не смог бы культивировать ту сложную, многоплановую тенденцию, которая вела к возникновению симфонической поэмы. Она (поэма) возникла как квинтэссенция программной музыки в период расцвета романтического искусства середины ХIХ века.
Процесс формирования жанра симфонической поэмы на-столько сложен и мало изучен, что только ему, данному процессу, на наш взгляд, должно быть посвящено специальное исследование. Не ставя перед собой в настоящее время эту за-дачу, ограничимся лишь некоторыми замечаниями. Появление поэмы было во многом подготовлено программными увертюра-ми Л. ван Бетховена, Ф. Шуберта, Г. Берлиоза, Ф. Мендельсо-на-Бартольди, М. И. Глинки, другими, в том числе программными фортепианными произведениями (фортепианная фантазия Ф. Шуберта “Скиталец”, баллады и скерцо Ф. Шопена и др.). Известно, что Ф. Лист в 1854 году впервые дает название «симфоническая поэма» своей увертюре “Тассо”, написанной ещё в 1849 году. Именно от увертюр, которые вначале были вступлениями к театральным постановкам (операм, драмам и др.), симфонические поэмы унаследовали влияние театральной образности. Имеется в виду яркость, особая «конкретность» музыкальных образов поэмы, нередко сюжетность, которая проявляется в активном противопоставлении образов и обязательном как бы «итоге» этого противопоставления.
Велико влияние и сонатно-симфонического цикла на поэму, особенно концептуальный подход в отражении окружающего мира. Здесь мы должны указать в первую очередь на симфонии Бетховена. От “Героической”симфонии, её 1-й части, протягиваются нити вплоть до скрябинской “Поэмы экстаза” (если иметь в виду модель их музыкальной формы в виде гигантской спирали, состоящей из двух витков – подробнее об этом будет сказано в III -й главе).
Термин «поэма» или «поэтическое творение», известный до того времени как литературный, Ф. Лист применил именно к программным одночастным симфоническим произведениям. Скорее всего, большие выразительные возможности симфонического оркестра вкупе с программой давали ему возможность реализовать свои идеи создания музыкального произведения, не уступающего по силе воздействия поэтическому искусству.
Обращение Листа к поэтической терминологии означало не слабость музыкального искусства, не подчинение музыки литературному началу, а стремление возвысить ее до величайших достижений человеческого разума, желание создать в музыке “мир великих образов, явленных в выдающихся произведениях слова и даже кисти” [85. C. 44].
Приведенная в Приложении данной работы таблица симфонических поэм дает представление о географии их распространения и степени интенсивности обращения к ним композиторов в различные этапы исторического развития музыкального искусства. Заметим, что таблица составлена в соответствии с авторским определением жанра. В связи с этим в данной таблице мы не обнаружим, например, имени П. И. Чайковского. Определение его “Фатума” как поэмы в изданиях, посвященных композитору, дается, на наш взгляд, ошибочно, это, скорее всего, симфоническая фантазия. Тем не менее, черты поэм проявляются довольно ярко в других произведениях композитора: “Буре”, “Франческе да Римини”, первой части симфонии “Манфред”. Известно, что Б. В. Асафьев все одночастные симфонические произведения Чайковского считал поэмами.
Если иметь в виду степень интенсивности возникновения симфонических поэм, то наиболее мощный взлет интереса к ним приходится на две волны романтизма: в середине ХIХ и на рубеже ХIХ-ХХ вв., правда, в последнем периоде мы наблюдаем обогащение романтизма символистскими тенденциями.
Почти одновременно с Листом симфонические поэмы пишет Б. Сметана. Автору данного исследования во время работы в архиве музея им. Б. Сметаны в Праге в 2004 году стало известно, что композитор, создав первые свои симфонические поэмы “Ричард III”, “Гакон Ярл” и “Лагерь Валленштейна”, вначале не дал никакого обозначения их жанра. Во всяком случае, на титульных листах автографов оно отсутствовало. Назвал он их симфоническими поэмами только после того, как дважды побывал в гостях у Ф. Листа в Веймаре (в 1857 и 1859 гг.). Тем не менее, интерес к жанру симфонической поэмы со стороны Сметаны вряд ли можно объяснить только влиянием на него венгерского композитора. Скорее другое. В ряде европейских стран идея создания поэм буквально носилась в воздухе. И в этом случае кто-то первый, в данном случае Ф. Лист, смог выразить наиболее полно в термине «поэма» идею, волновавшую многих.
Отметим, что М. И. Глинка и в испанских увертюрах, и в “Камаринской” гениально предвосхитил некоторые особенности симфонических поэм, о чем более подробно будет сказано ниже.
Среди создателей симфонических поэм имена таких европейских композиторов, как К. Сен-Санс, С. Франк, А. Дворжак, Р. Штраус, Я. Сибелиус, Б. Барток, М. Карлович, А. Шенберг и др. В России это М. А. Балакирев, А.С. Аренский, А. К. Глазунов, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, С. Н. Василенко, Н. Я. Мясковский и др. Из советских – М. М. Ипполитов-Иванов, Д. А. Толстой, В. Н. Трамбицкий, А. Г. Шнитке, В. М. Юровский, М. И. Кажлаев, Я. С. Солодухо, Е. Ф. Светланов, М. Н. Симанский и мн. др.
История музыкальной поэмы не столь древняя как история литературной поэмы. Но и среди симфонических поэм встречаем удивительное разнообразие тематики, круга образов, которые с трудом поддаются классификации. Это связано с тем, что присущая им программность охватывает различные аспекты жизни. Поэтому здесь могут быть определены лишь самые общие параметры:
– литературный источник, лежащий в основе симфонических поэм;
– повествование об исключительных деятелях, проявивших себя в историко-политических событиях, искусстве, науке и других социально-важных сферах жизни;
– обращение к философским, социальным, политическим и другим значительным вопросам, в первую очередь, к теме Родины с позиций патриотизма.
Реже встречаются симфонические поэмы, созданные под впечатлением от произведений изобразительного искусства. (См. Приложение №1).
Известно, что любая классификация, тем более классификация в искусстве, весьма условна. И в данном случае можно наблюдать несколько неожиданные темы в содержании сим-фонических поэм. Так, Артюр Оннегер назвал симфоническими поэмами свои оркестровые пьесы “Пасифик 231” (название паровоза, 1923г.) и “Регби” (1928 г.). О гибели парохода “Титаник” поведал в своей симфонической поэме “Трагедия глубины” (1912 г.) американский композитор Сайлас Пратт (1846-1916). А югослав Войислав Вучкович (1910-1942) назвал свою поэму “Заветы Модеста Мусоргскогo”. (Данные о поэмах взяты из “Краткого библиографического словаря зарубежных композиторов”. Составитель М. Ю. Миркин. М., 1969, а также из музыкальных энциклопедических словарей).
При сравнении ранних симфонических поэм с появившимися позднее выявляется эволюция их содержания – от легендарно-мифологической, пролитературной ориентации поэм Х1Х века ко все большему насыщению их событийностью исторического, социального, политического характера, что в конечном счете говорит о «движении» от романтических к реалистическим позициям. Среди поэм ХХ века есть даже редкий случай отражения конкретного события (в симфонической “Поэме пространства” (о полете Линдберга в 1930 г.) бельгийского композитора Марселя Пота).
Формообразование поэм, во многом обусловленное программностью, также отличается большим разнообразием. Это особо показательно для творчества одного и того же композитора. Например, в тринадцати симфонических поэмах Ф. Листа не встречается повторяющихся музыкальных форм. Крауклис Г. В. в данном случае указывает на “свободное сочетание, переплетение тех формообразующих признаков, которые у классиков существовали обычно порознь. Это … объединение в одном крупном произведении признаков сонатного аллегро и целого цикла, а также вариаций, рондо, трехчастности и т. д.“ [74. C. 22]. Свободу форм поэм Листа, их соответствие поэтической идее подчеркивал и Я. Мильштейн [104. C. 412-413].
Л. Э. Красинская при анализе симфонических поэм советских композиторов отмечает “модуляцию из одной формы в другую”. [70. C. 30]. Г.Г. Торадзе на примере грузинской симфонической поэмы показал, что “сонатная форма (имеется в виду в поэмах – Г. Н.) обычно выглядит наиболее концентрированной там, где программа носит обобщенный характер. Детализация же программы … расшатывает сонатную конструкцию, приводя к проникновению в нее иных структурных элементов и формообразующих принципов” [170.C. 13].
Итак, ни содержание, ни формообразование симфонических поэм не обладают устойчивостью, хотя бы и относительной. Так что же можно принять за константу поэмы как жанра со своей, присущей только ему, типологией? Ответ на этот вопрос весьма затруднителен, т. к. поэма, к тому же, обнаруживает некоторые общие признаки с другими жанрами. Это особенно характерно для романтического искусства, что совершенно справедливо подчеркнула Н. А. Горюхина: “Романтическое искусство … порождает новый синтетический жанр романтической поэмы. В симфонической музыке он назван симфонической поэмой, в инструментальной – одночастной сонатой, зачастую с конкретным жанровым названием, связанным с программой. Тенденции программных произведений Шопена типа романтических поэм с названием баллада, фантазия, баркарола те же, что и в симфонических поэмах” [46. C. 121-122].
Это наблюдение важно тем, что проливает свет на рассредоточение поэмных признаков среди других жанров, что создает явление, уже выходящее за рамки одного, в данном случае, поэмного жанра. Б. В. Асафьев метко назвал его “поэмностью“, имея в виду “проекцию личности в мире“ [8. C. 259].