ГЛАВА II. РОМАНТИЧЕСКИЕ И СИМВОЛИСТСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В РАЗВИТИИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ РУБЕЖА ХIХ-ХХ ВЕКОВ.
Новый символизм отталкивается от всех берегов,
ищет небывалого и неведомого.
Н. А. Бердяев
Весь мир земной натянутые струны…
К. Д. Бальмонт
“Русский культурный ренессанс начала ХХ века”. Эпоха “пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойствия и искания, интереса к мистике и оккультизму” – так Н.А. Бердяев определял специфику развития русской культуры этого периода [20. C. 397]. Были открыты новые пути в развитии искусства, появились новые идеи, новые имена. Русский ренессанс совпал или был обусловлен революционной ситуацией, был пронизан острым ощущением надвигающегося социального катаклизма и гибели отживающего строя. Отсюда и эсхатологические тенденции, и атмосфера «мистической кружковщины» (Н.А. Бердяев).
Оторванность художественной элиты, её изоляция от широких социальных течений имели роковое значение для характера русской революционной ситуации. По мнению Н.А. Бердяева, русская революция развивалась под знамёнами сугубо социальных идей марксизма-ленинизма. Художественно-культурный опыт осваивался в мучительных борениях с вульгарно-социологическим подходом на протяжении многих десятилетий после революции.
Как считает Н.А. Бердяев, поиски русской «соборности», которая присутствовала в православных религиозных учениях, были усилены идеями А. Хомякова и славянофилов, Вл. Соловьёва, Н. Фёдорова, В. Розанова, Вяч. Иванова, А. Белого, П. Флоренского и др. Но все творцы русского ренессанса оказались отринутыми революцией, а идея «соборности» превратилась в своё обратное подобие – в идею коммунизма, который уничтожил всякую свободу творчества и создал культуру социального заказа, подчинив всю жизнь организованному извне механическому коллективу” [20. C. 411].
Николай Бердяев. Судак. 1912. Собрание Г. Н. Жуковской
Оттого так трагична судьба многих художников Серебряного века русской культуры, по достоинству не оцененных, преданных забвению. И оттого так важно снова и снова возвращаться к той эпохе, что мы и наблюдаем за последние десятилетия. Интерес к Серебряному веку не иссякает, и каждое внимательное исследование сулит нам всё новые и новые открытия.
Тенденции развития русской художественной культуры рубежа ХIХ-ХХ столетий были чутким «эхом» сложившейся историко-общественной ситуации в России. Усиление гнета капитализма, грандиозная политическая борьба пролетариата, волнения крестьянства доказывали неизбежность важнейших общественно-политических перемен в стране. О приближающемся кризисе свидетельствовали многие признаки. Невозможность жить по старым канонам понимали представители буквально всех сословий, вплоть до членов царского правительства.
Ближайший помощник Николая II, несостоявшийся премьер-министр России С.Ю. Витте, много сделавший для укрепления царской власти, даже он понимал всю серьезность положения, когда писал: “Волнение, охватившее разнообразные слои русского общества, не может быть рассматриваемо как следствие частичных несовершенств государственного и социального устройства, или как результат организованных край-них партий.
Корни того волнения залегают глубже. Они в нарушенном равновесии между идейными стремлениями русского мыслящего общества и высшими формами его жизни. Россия переросла форму существующего строя и стремится к строю правовому на основе гражданской свободы” [36.C. 5].
С.Ю. Витте, будучи апологетом буржуазной демократии, считал Николая II “главным, если не единственным, виновником позорнейшей и глупейшей войны” (имеется в виду русско-японская война – Г.Н.), называл эту войну, имея в виду царя, “кровавым мальчишеством из-за угла” [там же. С. 4]. Витте считал, что именно эта война привела к революционному кризису 1905 года.
М. Горький в своем памфлете “Фантазия” (1900 г.) создал впечатляющий образ разваливающейся империи: «Это тяжелое, грязное здание все пропитано кровью людей, которых оно раздавило; оно сотрясается от дряхлости, охвачено предчувствием близкого разрушения и в страхе ждет толчка, чтобы с шумом развалиться. И уже зреют силы для толчка; они нарастают, …то там, то здесь вспыхивают пламенем нетерпения. Они придут…” (45. С. 47)
В грозном зареве всеобщего восстания грянул 1905 год. Но царизм не был еще сломлен. Снова потянулись мрачные годы тяжелейшей политической реакции. В своей статье “Интеллигенция и революция” (1908 г.) А. Блок писал: “То были времена, когда царская власть в последний раз достигла, чего хотела: Витте и Дурново скрутили революцию веревкой; Столыпин крепко обмотал веревку о свою нервную дворянскую руку. Столыпинская рука слабела… Все это продолжалось немного лет; но немногие годы легли на плечи как долгая, бессонная, наполненная призраками ночь” [22. C. 396].
Чем дальше удаляемся мы от исследуемой эпохи, тем острее представляем себе все богатство и сложность, порой противоречивость творческих достижений этого периода. Бурная атмосфера революционных взрывов начала ХХ столетия порождала страстные поиски истины и точек опоры, эсхатологическую направленность, дерзновенные прорывы в будущее. Реализм и супрематизм, импрессионизм, кубизм, романтизм и символизм, нарождающийся модерн и многие другие направления в искусстве образовывали сложный калейдоскоп переходного этапа от XIX к ХХ веку…
В.В. Кандинский. Картина с остриями. 1919
К. Малевич. Уборка ржи.1912
К. Малевич. Красный квадрат. 1915
К. Коровин. Кафе в Ялте. 1914
Всем было ясно, что страна и в 90-е годы Х1Х века, и после поражения революции 1905 года стояла на пороге огромных перемен. Некоторые ждали их со страхом, другие – с надеждой. Ненависть к существующему порядку породила сильнейшую художественную потенцию, корни ее – в романтической оппозиции. Возникает почти та же коллизия, о которой в 40-х годах Х1Х века А.И. Герцен писал: “романтическая мечта бежала от действительности и искала свой идеал вдали” [43.С. 173 -174].
А.И. Герцен
У.Р. Фохт дал, на наш взгляд, одно из самых точных определений романтизма: его гносеологическая предпосылка – в интуитивном проникновении в жизнь; общественными условия-ми, способствующими возникновению романтизма, являются переходные эпохи; общая идеологическая направленность – критическое отношение к окружающей действительности, пафос свободы, поиски и утверждение иной, «возможной» действительности, огромный эмоциональный накал. Отсюда следует важный вывод о “двуплановой конструкции образа” [181. C. 85], когда, например, в одном образе, в одной музыкальной теме присутствуют полярные начала.
Классическим примером такой романтической темы может служить вступление к “Евгению Онегину” П.И. Чайковского. Секвенция с использованием остро изломанных интонаций, подчеркивающих смятение, взволнованность души, внезапно сменяется паузой, после которой звучат бесстрастные ходы по квинтам. Невольно возникают ассоциации с пушкинскими строками: ”Привычка свыше нам дана, замена счастию она”, то есть все стремления к счастью, порывы души как бы разбиваются о непреодолимую преграду, стоящую на их пути.
Подобное строение музыкальных тем встречается довольно часто в творчестве романтиков: тема трагической любви в “Кармен” Ж. Бизе; “Порыв” Р. Шумана, прелюдия №4 e-moll Ф. Шопена и др. Среди многих определений романтизма нам близки те, в которых романтизм характеризуется как сложная художественная система, возникшая на определенном, достаточно зрелом этапе эволюции искусства. Развитие этой системы не ограничено во времени и пространстве, имеет «приливы» и «отливы» и зависит, прежде всего, от той или иной социально-исторической ситуации.
Нельзя не согласиться с И.Г. Неупокоевой, которая отмечает: ”такие художественные системы исторически подвижны, … сохраняя свой субстрат, они непрерывно развиваются…, в процессе этого развития ощущается многообразная (в формах прямого продолжения, полемики, отталкивания, борьбы) преемственность художественного сознания” [119. C. 174].
Гуляев Н. допускает появление романтических признаков не только в период его становления: “Меняя свою общественную направленность, но сохраняя типологические черты, романтизм как тип творчества может существовать в различные исторические эпохи” [48. C. 152].
Подобные заключения можно найти и у других известных отечественных литературоведов – Д. Д. Благого, У. Р. Фохта, Н. Г. Петросова. Последний совершенно справедливо признает “существование романтизма в русской литературе на протяжении всего Х1Х столетия и резкого усиления романтических тенденций на рубеже веков” [124. C. 248].
Исследуя наиболее типичные тенденции в развитии литературы конца Х1Х века, Гуляев Н. отмечает: “Ощущение надвигающейся ломки старого мира вызывает, как и в 20-е годы ХIХ века, прилив новой волны романтизма” [48. C. 77-78].
В этом плане весьма показателен образ Демона. Появившийся впервые в творчестве М.Ю. Лермонтова, этот образ находит своё необычайно яркое претворение в конце XIX века у М. А. Врубеля, который обращался к Демону более сорока раз! Образ романтического бунтарства переосмысливается у Врубеля с позиций символистских идей вселенского масштаба.
М. Врубель. Демон.1890
Отметим в эти годы обращение и к испанской теме, которая в русском искусстве всегда была стимулом для романтических устремлений. (Достаточно вспомнить “Каменного гостя” Пушкина и Даргомыжского, испанские увертюры Глинки, “Испанское каприччио” Римского-Корсакова и т. д.). В изображении “Испанки” Н.С. Гончаровой тоже можно видеть влияние символистской и модернистской эстетики в преобладании условно-графической манеры, близкой культуре театральной маски, «зеркальному отражению» подлинно жизненного образа.
Н.С. Гончарова. Испанка.1916
А.В. Лентулов. Аллегория Отечественной войны 1812 г. 1914
Русский романтизм конца Х1Х – начала ХХ века не был лишь отголоском русского и европейского романтизма его раннего этапа. Своеобразие художественной культуры Серебряного века – во взаимодействии романтических и символистских тенденций. По справедливому замечанию Т.Левой, “символизм не только трансформировал и адаптировал в новых условиях романтизм, но по-своему возрождал его, сосуществовал с ним” [78. С. 131]. “В поэтике русских символистов, связанных с романтизмом глубоким внутренним родством и непосредственной исторической преемственностью – отмечает В. М. Жирмунский – (Бальмонт как ученик Фета; Блок как продолжатель Вл. Соловьёва) «метафорический стиль» является одним из наиболее существенных признаков романтического искусства” [55. С. 167-168].
Так, образ романтического героя, протестующего против несовершенства общественного устройства, трансформируется в образ “сверхчеловека”, теурга, “лишенного чувства сострадания и отбросившего понятия добра и зла” [12. С. 15-16].
Романтическая идея единства природы и духовного мира человека перевоплощается в солипсистскую идею создания волей художника, силою его творческого воображения невиданных, странных миров.
Романтическая тема любви и красоты в эпоху символизма лишается живого, эмоционального начала, превращаясь в символ “высшей утонченности”.
Искусство символизма было искусством “предельных форм высказывания” [67.C. 28], в чём нельзя не видеть преемственности от романтической традиции с её поляризацией образов, начиная с флорестано- эвзебиевской антитезы Р. Шумана. Подобная поляризация образного начала весьма характерна для произведений, основанных на символистских идеях. Неистовый, нередко исступлённый порыв и образ молчания, небытия, смерти, погружение в призрачные миры.
В.Э Борисов-Мусатов. Женщина на веранде. 1900
Романтический культ красоты в эпоху символизма насыщается новым содержанием. ”Символизм и эстетизм с небывалой остротой поставил задачу претворения жизни в красоту” [21.С.456]. И там же: “Космос и есть красота как сущее” [там же. С.459].“Искусство должно стать новой, преображающей природой. Сама природа есть произведение искусства, и красота в ней есть творчествo” [там же].
З.Е. Серебрякова. Катя в голубом у елки. 1922
Отметим, что эти идеи были присущи не только отечественному искусству. Высказывание Ф.М. Достоевского о красоте, которая спасёт мир, было созвучно девизу всей культуры модерна рубежа веков. По убеждению ярких представителей литературы и искусства этого периода, утонченный эстетизм мог стать панацеей от социальных бед на пути нравственного перерождения человечества. Так, английский писатель Оскар Уальд, оказавший сильное влияние на развитие идеологии и искусства во второй половине XIX века, говорил о необходимости “культа красивых предметов” в окружении человека в жизни, в быту. Он писал: “Так пусть же …тот кувшин, что стоит у колодца, будет прекрасен, и я верю, что тогда утомительный труд облегчится” [172. C. 144]; “искусство создаст новое братство среди людей, снабдив их универсальным языком” [там же. C. 150]; “под облагораживающим влиянием искусства прекратятся войны” [там же, цит. по кн.: 69. С.54].
Понимание особой, «спасительной» роли искусства в жизни общества пронизывает мировоззрение многих людей той эпохи. Достаточно привести высказывание одного из идеологов того времени англичанина У. Морриса, который в публичной лекции “Красота жизни” утверждал: “…я потребовал необходимого места для искусства, места ему присущего. Тогда оно само совершенно естественно установило бы в мире закон гармонии, соответствующий общим законам жизни” [107.C. 102].
Эти идеи о «спасительной» роли искусства были присущи и русским символистам.
Поэтика символистского искусства начала века интересно раскрывается в замечательном докладе Александра Блока “О современном состоянии русского символизма”, прочитанного им в 1910 году. По яркости художественного воссоздания образов, наиболее характерных для символистов, ему, пожалуй, нет равных. Исходным моментом символизма, или как он его называет тезой, Блок считает абсолютную творческую свободу художника: “ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире” [23, C. 327]. “Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе» [выделено А. Блоком, там же].
При этом автор ссылается на поэтов-символистов, как бы доказывающих правоту его слов:
“Пойми, пойми, все тайны в нас, в нас сумрак и рассвет” [Брюсов];
“Я – бог таинственного мира, весь мир – в одних моих мечтах” [Сологуб].
Для Блока “символист уже изначала – теург (подчеркнуто Блоком), то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие; на эту тайну, которая лишь впоследствии оказывается всемирной, он смотрит как на свою” [там же. C. 328]. “В лазури Чьего-то лучезарного взора пребывает теург; этот взор, как меч, пронзает все миры … и сквозь все миры доходит к нему вначале – лишь сиянием Чьей-то безмятежной улыбки” [там же]. “Миры, предстающие взору в свете лучезарного меча, становятся все более зовущими; уже из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова. Вместе с тем они начинают окрашиваться (здесь возникает первое глубокое знание о цвете); наконец, преобладающим является тот цвет, который мне всего легче назвать пурпурно-лиловым (хотя это название, может быть, не вполне точно). Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно – и пронзает сердце теурга” [там же. C. 328].
А.А. Блок
При восприятии этого текста невольно обращаем внимание на удивительное богатство, «цветение» необычных образов, их полнейший отрыв от земных ассоциаций! Где-то там, в космической бездне парят эти видения, излучая таинственное сияние, завораживая нас своим звучанием…. Мир символистских образов воспринимается в единстве цвета, музыки, слова, что определяет их синестетическую сущность.
В..А. Кандинский. Смутное. 1917
В. Турчин в своем исследовании определяет две эпохи синестетического искусства: романтизм начала ХIХ века и символизм конца века [171. C. 145]. “При синестезии, – пишет искусствовед, – связи между искусствами делаются словно тоньше, неопределеннее, но искусства сближаются друг с другом больше – ведь условия восприятия одного вида искусства переносятся на другое” [там же].
Причем, от термина «синтез искусств» В. Турчин не отказывается, предлагает его использовать для обозначения тех связей между искусствами, которые вполне определились по своей специфике и которые взаимодействуют “материально в одном художественном образе” [там же. С. 146]. Главное же в синестезии, по мысли В.Турчина – это связь искусств в восприятии – духовная, метафорическая, эмоциональная. И уже в романтическом искусстве, как считает исследователь, можно наблюдать и синтез искусств, и синестезию.
“Лирика в последнюю литературную эпоху (имеется в виду эпоха символизма – Г.Н.) – отмечает В.М. Жирмунский – становится более музыкальной. Певучим соединением слов она старается подсказать слушателю настроения, невыразимые в словах. …слова должны были стать намеками, полутонами и полутенями, подсказывая настроения, логически неясные, но музыкально значительные” [55. C. 366]. В этом смысле весьма характерны замечательные блоковские строки о Прекрасной Даме, которые приводит исследователь:
Очи твои голубые и чистые
Слиянье небесной лазури с изменчивым блеском волны.
Пряди волос золотистые
Нежнее, чем нить паутины в сиянье вечерней луны.
Вся ты – намек, вся ты - сказка прекрасная,
Ты отблеск зарницы, ты отзвук загадочной песни без слов… [там же].
Художественная культура Серебряного века имеет много примеров синестетического подхода в отражении действительности. При восприятии лирических пейзажей И. Левитана, особенно таких, как “Тишина”, “Вечерний звон” (с сугубо музыкальными названиями!), “Озеро Комо” или “Лунная ночь” невольно возникают ассоциации с определенными звучаниями. И разве не могучие громовые отзвуки космических катастроф как бы «доносятся» до нас при виде “Демона” М.А. Врубеля? Здесь можно вспомнить и изумительные по тонкости и красоте «пейзажи» И. Бунина и других авторов этого периода. “Симфониями” называет свои стихотворные творения А. Белый. Синестеническими и синтезирующими по своей сути были и живописные полотна М. К. Чюрлёниса, о котором Вяч. Иванов сказал: “каждое дыхание его было музыкой” [62. C. 88], когда даже названия картин были связаны с музыкальным искусством: “Соната змей”, “Морская соната” и др. Подобно М.К. Чюрлёнису, В.Э. Борисов-Мусатов воплощал в живописи стихию музыки. ”Красочными музыкальными поэмами” назвал картины Борисова-Мусатова композитор С.Н. Василенко”[168. С.15].
В данный ряд, безусловно, могут быть поставлены и сим-фонические произведения этого периода: “Князь Ростислав” и фантазия “Утес” С. Рахманинова, “Аластор” Н. Мясковского, “Сад смерти” С.Василенко и др. с их «живописными» ассоциациями. А “Прометей” и другие произведения А. Скрябина могут быть отнесены к замечательным образцам собственно синестенического искусства в едином восприятии музыки и света. Не случайно К.Д. Бальмонт писал: “Сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая” [15.C. 22].
По мысли К.Д. Бальмонта, “свет и звук неразделимы в Природе, но, не имея полноты ясновидения, мы только иногда это замечаем” [там же.C. 4]. Причем, Светозвук Бальмонт считает вообще субстанцией всего мироустройства: “Воля правит Вселенной. Мир есть музыка. Дух, вещество, душа, и мысль суть один нераздельный Светозвук” [там же]. “Весь мир земной натянутые струны“ [там же. С.10]. А одной из “лучезарных ипостасей” Светозвука, как полагает К. Бальмонт, является Огонь.
Удивительно тонко поэт описывает звуки, рождаемые Огнём, в которого, согласно древнеиндийским ведам, перешла сила растений: “Не потому ли Огонь шуршит и шелестит как деревья, и, смотря в костер, видишь ветви, вершины леса, слышишь голос чащи, видишь цветенье цветов на ветвях, удлиненные стебли пламени, слышишь гуд тысячелетнего бора?” [там же. C. 7].
К.Д. Бальмонт
Идея Огня, “пение Огня”, как считает Бальмонт, пронизывают все создания Индусской поэтической мысли, “все паутинные построения Индийской умственности тонкими лунно-радужными тропинками ведут к Светозвуку” [там же. C 8]. О степени влияния этих идей на искусство конца XIX начала ХХ века можно говорить, если вспомнить Огонь скрябинского Прометея, образ всемирного пожара в “Парсифале” Вагнера или в “Колоколах” Рахманинова и т. д.
Чуткое вслушивание в приближающиеся грозы породило особый тип людей с тонким восприятием, обладающих так называемым «цветным» слухом. Среди них Бальмонт особо отмечал Скрябина: “Эльф среди людей, Скрябин обладал цветным слухом, как до него им обладал могучий Берлиоз, пламенный Лист, и зиждительно-свежий Римский-Корсаков. Цветовой слух выражается в том, что звуки или певучие суммы звуков, гармонии, тональности сочетаются с ощущением цветосвета” [там же. C. 19].
Тонкие аналогии этой удивительной способности Скрябина и такой же у О. Мессиана проводит современный голландский пианист Х. Аустбе: ”Скрябин слышал цвета и видел звуки. Феномен звуковидения или цветослышания наблюдался также и у некоторых других музыкантов, но никто не проявлял его в такой степени, как Мессиан” [13. C. 60}”. Это свойство их творческих натур служило одной и той же цели – “И Скрябин и Мессиан хотели перенести слушателя в иной мир: мир видений, мир экстаза” [там же. C. 62].
Синестетическая природа многих произведений рассматриваемого периода была обусловлена влиянием солипсизма. Художник-теург, нередко обожествляемый, воссоздавал как бы целостную картину мира, что приводило к новому осознанию функции искусства в жизни. Эта функция стала определяться задачами, выходящими за пределы собственно искусства. Идеологи русского символизма Андрей Белый и Вячеслав Иванов видели в искусстве деятельность, ”направленную на создание не одних лишь новых художественных форм, но прежде всего новых форм жизни, которые должны были, по их представлению, обновить все существование человечества ” [12. C. 545-546, выделено авторами].
Такой подход говорил о стремлении воссоздать целостную картину мира в воображении творца, и, как следствие – в его творчестве, что неминуемо определяло сильнейшее влияние философского начала в эстетике и искусстве. и неминуемо приводило к процессу его символизации.
Термин “символ” происходит от греч. “sjmbolon”, что означает «знак», «примета», «признак», «пароль», «сигнал», «предзнаменование» и т. д. Это “образ, взятый в аспекте своей знаковости, и знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью образа” [177. C. 510]. Как один из методов отражения действительности символ присутствовал и у романтиков. К таким романтическим символам могут быть отнесены бетховенская «тема судьбы», интонация «вечного романтического вопроса» (напр. из вступления к “Прелюдам” Ф. Листа), средневековая секвенция Dies irae в творчестве Берлиоза, Листа и мн. др. темы. На рубеже Х1Х-ХХ веков символ используется как возможность выхода на огромную степень обобщения, которая граничит с философским представлением о мире. Д.С. Булатова, говоря о философско-концептуальном символе, считает, что он представляет “условно-образную форму реализации философской концепции художника” [31. C. 19]. К ним она относит музыкальные символы А. Блока («музыка», «гармония», «арфы», «скрипки» и т. д.), «планетарные» пейзажи К.С. Петрова-Водкина («Мать», «Полдень. Лето»), связанные с выражением жизни в ее максимально обобщенном, вселенском бытии и др. [там же].
Андрей Белый. 1905 же].
Отметим, что в работах о символе 70-х годов прошлого столетия (Булатова Д.С., Лосев А.Ф.) делалась попытка доказать прогрессивность обращения к символу как способу отражения действительности. Но это «оправдание» символа происходило в рамках марксистко-ленинской эстетики. Авторы трактовали символ с позиций реалистического искусства и доказывали его право на существование в искусстве, исходя из революционной ситуации того времени.
Но в чем, безусловно, был прав А.Ф. Лосев, так это в обращении к символам в творчестве А. М. Горького. Для него сим-вол – это “результат огромных обобщений действительности, до которой доходит общенародное творчество” [79. C. 8]. По мыс-ли А.Ф. Лосева, Горький считал гениальными символами такие образы, как Прометей, Сатана, Геракл, Святогор, Илья, Микула и сотни других обобщений жизненного опыта народа [91. C. 27].
Такая позиция авторов работ о символе вполне понятна, т. к. в отечественном искусствоведении почти до 80-х годов прошлого столетия господствовало тенденциозное мнение о Серебряном веке русской художественной культуры как о периоде декаденства, упадка буржуазной культуры накануне революционных событий. И очень долго понятия «символ», «символисты» были нарицательными, они были изгоями в победном шествии к «вершинам соц. реализма» Представляется, что «изгнание» символа из возможных методов отражения действительности значительно ограничило развитие советского искусства, нанесло урон, вызвало непонимание новаторских поисков советских художников. (В этом смысле показательна трагическая судьба А. Тарковского, замечательного кинорежиссера, творчество которого было основано на символике. Признание и понимание его кинофильмов пришло слишком поздно, уже после смерти их создателя).
Определяя специфику развития символизма в музыке, Т. Н. Левая, справедливо утверждает, что “по отношению к музыкальному искусству понятие символизма не приобрело еще, пожалуй, необходимых прав гражданства” [79.C. 15]. По её мнению, русские композиторы начала века в большинстве своем не были символистами, но в той или иной мере испытали влияние символизма, оказались в его “магнитном поле»”, ибо “символизм был состоянием умов, а не только школой” [там же, выделено Т.Н. Левой].
“Вслушивание в подземный гул времени активизирует интуитивные, предугадывающие способности психики. Всё в мире начинает приобретать характер знаков и предзнаменований. Эпоха воистину мыслит символами – как в искусстве, так и в жизни, в быту” [там же. C. 22].
Причём, многие авторы справедливо указывают на наличие звуковых символов в поэзии символистов, например, Б.В. Асафьев пишет о “слышимых образах природы у Блока (волны, вьюга), о колокольном звоне, тишине” [В кн.: Блок и музыка. Л.,1972] и т. д.
У Скрябина названия его фортепианных пьес (“Темное пламя”) или авторские определения Седьмой и Девятой сонат как “белой “ и “черной месс “ являются, по сути, цветовыми символами.
“Синтетическое, соборное, теургическое искусство…сфокусировало в себе главные философские чаяния символистов, …к которым и хронологически, и фактически примыкал Скрябин” [79. C. 57]. Поэт, один из идеологов символизма Вяч. Иванов, сблизившийся со Скрябиным особенно в 1912-13 годах, писал: “Мистическая подоснова миросозерцания оказалась у нас общею, общими были и многие частности интуитивного постижения, общий в особенности взгляд на искусство” [81. C. 103].
Вяч. И. Иванов
Следовательно, в русской художественной культуре рубежа Х1Х-ХХ веков утверждается новый тип художественного мышления. Истоки его – в романтических воззрениях первой трети Х1Х века. Стремление к предельной обобщенности, философичности искусства порождает особый тип мышления, основу которого составил символ. При всей неоднородности символизма, его связях с мистико-идеалистическими тенденциями, наиболее выдающиеся представители отечественного искусства этого периода смогли преодолеть противоречивость, искусственность модернистской эстетики, создав шедевры отечественного и мирового искусства. Творчество крупнейших художников – Чехова, Горького, Блока, Врубеля, Рериха, Рахманинова, Скрябина и др. – стало достоянием отечественной и мировой художественной культуры.