ГЛАВА IV. СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ТВОРЧЕСТВЕ С.В.РАХМАНИНОВА.

Формирование симфонической поэмы в творчестве Рахманинова.

Как же происходил процесс зарождения и формирования симфонической поэмы у Рахманинова? Что предшествовало появлению первых симфонических поэм? 

Не пытаясь полностью изолировать симфонические поэмы от общей эволюции стиля композитора, тем не менее, не будем преувеличивать роли фортепианной музыки в подготовке первых симфонических поэм. Тезис об оркестральности фортепианной музыки Рахманинова общепринят. Но все же, на наш взгляд, не следует упрощать вопроса, не разграничивая специфику его фортепианной и симфонической музыки. 

Тем более, что среди ранних фортепианных пьес, написанных в 90-е годы, господствует миниатюра с отражением ка-ких-то душевных состояний. И если в этих пьесах и присутствуют контрастные эпизоды, это не приводит к появлению развитых музыкальных форм. Композитор ограничивается в лучшем случае трехчастной репризной формой со сквозным развитием какого-либо тематического элемента.

Следовательно, предшественников симфонических поэм у Рахманинова надо искать за пределами раннего фортепианного творчества. Но и оркестровые произведения, к которым обращается композитор – симфония и концерт – тоже оказываются не в близком родстве с симфоническими поэмами. И здесь мы констатируем совершенно иной подход по сравнению с творчеством Скрябина. Если у последнего симфоническая поэма как бы постепенно «вырастала» из симфонического цикла путем сжатия формы и возникновения все большей общности тематизма в частях цикла, то у Рахманинова симфоническая поэма развивалась относительно автономно, параллельно другим крупным симфоническим жанрам. 

Скрябин, как известно, писал в области оркестровой музыки вначале только симфонии, затем только симфонические поэмы, и для него создание и симфоний, и поэм было как бы единым процессом, устремленным к синтезу искусств. 

Рахманинов  же  создавал  симфонические  поэмы  наряду с симфониями, до и после них, что можно заключить из следующих данных: 

К фортепианному концерту Рахманинов обращался почти одновременно с поэмой: 

При «параллельном» развитии поэмных и других крупных оркестровых произведений каждое из них сохраняет специфику жанра. В симфониях Рахманинова наблюдается обобщен-но-концептуальное, лирико-драматическое начало (в русле симфонизма Чайковского и Танеева). В фортепианном концерте царит возвышенно-приподнятая стихия романтизированных чувств (в духе концертов Листа, Грига, Рубинштейна, Чайковского). Симфоническая поэма связана с конкретно-программным прообразом (влияние Листа и Чайковского). 

Правда, характерная для музыкального искусства рубежа Х1Х-ХХ веков тенденция к мобильности жанровых свойств, их взаимообогащению, проявилась и в творчестве Рахманинова. Так, многие исследователи отмечают взаимное влияние концерта и симфонии (Ю. Келдыш, А. Алексеев и др.), проникновение в фортепианный концерт ”романтически-поэмного принципа непрерывного развития, базирующегося на единстве основных интонационно-тематических элементов” [2. С. 179]. 

Но все же эта мобильность не привела к глубоким метаморфозам жанровых свойств в творчестве композитора, и типология того или иного жанра всегда четко определяется. Причем, нередко Рахманинов опирается более широко на европейские и отечественные традиции, чем на собственное творчество, особенно в раннем периоде. Так, при сравнении первой симфонической поэмы Рахманинова “Князь Ростислав” с другими его произведениями этого времени, выясняется, что поэма, может быть, имела больше аналогов за пределами его творчества, чем в нем самом. Поскольку ни “Скерцо d-moll”, ни тем более фортепианный концерт не оказываются в большей близости к “Князю Ростиславу”, чем, например, вагнеровское “Золото Рейна” (имеются в виду симфонические эпизоды) или “Буря” Чайковского. 

Заметим, что общность “Князя Ростислава” с ранними произведениями самого Рахманинова уже давно определена (В. Брянцева и др.), но это касается стиля композитора в целом, а не характера образов и специфики интонационной драматургии. В этом смысле поэма “Князь Ростислав” наиболее близка к его Юношеской” симфония d-moll. (Название “Юношеская” первый раз встречается в издании М.: Музгиз, 1947, под ред. П.А. Ламма, в автографе Рахманинова подобное название отсутствует. Поскольку тональность этого произведения совпадает с тональностью Первой симфонии, мы сохраняем условное название “Юношеская” для удобства его использования). 

“Юношеская” симфония появилась в один год с “Князем Ростиславом»” и представляет большой интерес для изучения формирования не только симфонической поэмы, но и жанра симфонии в творчестве Рахманинова. Если учесть, что Первая симфония d-moll появилась лишь в 1895 году, то в 1891 году, в период работы над поэмой “Князь Ростислав” и “Юношеской” симфонией, композитор, по-видимому, находился на своеобразном творческом перепутье, когда определял для себя пути раз-вития симфонизма. И “Юношеская» симфония” – свидетельство подобных поисков и проб. 

Отметим некоторые особенности, сближающие эту симфонию, скорее, с рахманиновскими поэмами, чем с его симфониями: это и одночастность “Юношеской” симфонии, ее целостность и замкнутость, наводящие мысль о том, что композитор не предполагал продолжать симфонию (во всяком случае, пока не удалось обнаружить автографов других частей этой симфонии). 

Сам характер образов симфонии, глубоко выразительных, с программным «подтекстом» говорит о близости к поэме. Так, во вступлении (раздел Grave) господствует суровый, несколько зловещий образ: нисходящая поступенная тема у низких Fag., Celli, Bassi, с использованием пунктирного ритма, тираты; многократно повторяющийся аккорд у Corni, подчеркивающий напряженность звучания. Этому способствуют длительный доминантовый органный пункт, трель у Timp., стонущие малосекундовые интонации с 1V повыш. ступенью у струнных (см. Пример №19). 

Трепетная, страстная тема гл. партии с остро изломанным мелодическим рисунком, обилие задержаний и залигованных нот (она весьма близка теме гл. п. финала Первого фортепианного концерта Рахманинова) (см. Пример № 20); тема связ. партии, основанная на энергичном устремлении вверх (см. Пример №21); две темы поб. партии: первая у Cl. solo, легкая, игривая, с синкопами и «переливами» дуолей и триолей (см. Пример №22); вторая – лирическая, широкого дыхания у струнных (см. Пример №23) в контрапункте с мелодиями у Celli, Fag.– все они образуют традиционную сонатную форму в духе романтиков с ярко характерными образами-состояниями, образами-портретами, не лишенными некоего театрального начала. Заметим, что в этой симфонии сонатность основана на контрасте небольших построений: 

Пример №19

Пример №20

Пример №21

 Пример №22

 Пример №23

В этой галерее романтических образов “Юношеской” симфонии можно обнаружить образы, близкие будущим рахманиновским поэмам и фантазии. Так, напряженный тонус, использование мрачных низких регистров во вступлении к симфонии напоминает вступление к “Князю Ростиславу” или “Утесу”. Легкая, игривая скерцозность 1-й темы поб. п. близка образу русалок в “Князe” и тучки в “Утесе”. 

В разработке “Юношеской” развитие, прежде всего, лирического тематизма, сам характер подготовки кульминации с усилением страстного драматического начала и внезапным срывом, также сближает эту симфонию с поэмами Рахманинова, вплоть до его “Острова мёртвых”. 

Следовательно, “Юношеская” симфония была важным этапом в формировании симфонической поэмы Рахманинова. В ней уже наметились тип образов, тип формы, которые стали для композитора отправными в его дальнейших исканиях. 

Подобный тип формы будет использован только в “Князе Ростиславе”, хотя уже и в нем наметится движение в сторону поэмности. В “Острове мёртвых” сонатность сохранится лишь как общий для поэмных форм генетический признак при наличии других, более определяющих поэмы, закономерностей формы. 

Каковы же были этапы эволюция поэмы в творчестве Рахманинова от первой пробы пера –“Князя Ростислава” – к кульминации, к симфонической поэме “Остров мёртвых”?