Глава I. ПОЭМА И ПОЭМНОСТЬ.

Философские и эстетические основы поэм и поэмности.

При их определении нам опять придется обратиться к литературной поэме, т. к. музыкальная поэма унаследовала от нее важнейшие черты, проявившиеся, прежде всего, в эпическом, повествовательном начале. Выше были освещены эпические истоки литературных поэм на примере культуры Древней Греции. Эпос, который в древнегреческой поэтике имел четкие границы по сравнению, например, с лирикой, послужил основой для возникновения поэмного принципа мышления.

C течением времени поэма все более испытывала влияние лирического начала, но эпичность как основной, генетический признак упорно сохранялся в поэмах более позднего происхождения. Именно эпичность Е. Уманская понимает как “выход че-рез любую форму к особому способу мышления, содержащему определенную историческую концепцию, определенный вари-ант центральных идей века” [173. C. 50].

 Главные качества поэмного мышления – тяготение к масштабности и идейной значимости – были обусловлены четким разделением между лирикой и эпосом на раннем этапе развития европейского поэтического искусства, т. к. для древнегреческой лирики был характерен акцент на индивидуально-чувственном начале. В ней отсутствовал сюжет, она не имела “кроме автора, никакого персонажа” [182. C. 104].

 Для древних эпических поэм были характерны масштабность в отражении жизненных явлений, осмысление значительных исторических событий, воспевание героических подвигов (в “Илиаде”, “Одиссее” Гомера и др.). “Центральные идеи века” находят отражение и в поэмах последующих этапов развития этого жанра.

В симфонической поэме генетические черты литературной поэмы проявились, но, в силу специфики музыкального искусства, этот процесс не мог носить механический характер, хотя совсем не учитывать факт влияния литературной поэмы на музыкальную нельзя. Наверное, не случайно Ф. Лист выбирает определение нового жанра “поэма”, имея в виду, в первую очередь, И. В. Гете и Дж. Г. Байрона, поэмы которых он называет “философскими эпопеями”. Обращение к сокровищнице мировой литературы, по мнению Листа, говорило о стремлении средствами музыкального искусства “выразить и удовлетворить вкус, потребность и чаяния века“[85. C. 313, 314].

 Эпический исток поэмности тесно связан с ее повествовательностью. Именно в повествовании, как в процессе, происходит превращение “ряда одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету” [129. C. 289], в чем нельзя не видеть проявления временной специфики музыки и поэзии. Как считает А.А. Потебня, в повествовании отражен “ряд после-довательных действий мысли” [там же. С. 291]. 

Из сказанного выше можно выявить две важнейшие особенности повествования во временных искусствах:

– последовательность образно-психологических состояний, 
– их процессуальность. 

Первая предполагает смену образно-психологических состояний, вторая – непрерывность в их становлении и развитии. И если даже «речь» идёт об одном и том же, это все равно процесс, предполагающий, быть может, характеристику разных граней одного образа или явления, разных стадий динамики его развития и т. д. 

Итак, эпичность, как тяготение к широкому, масштабному отражению жизненных явлений, а также повествовательность, как последовательная смена образно-психологических состояний в их непрерывном процессе, являются важнейшими генетическими признаками поэмности, которые существуют на протяжении всей эволюции этого принципа мышления. Если говорить непосредственно о поэме как жанре – она всегда является частным, конкретным выражением поэмности.

 Другой важнейшей генетической чертой симфонических поэм является лирико-поэтическое начало, весьма характерное для романтического искусства середины XIX века, когда и про-исходил активный процесс формирования жанра симфонической поэмы. 

В период революционных бурь конца ХVIII, начала ХIХ века в Европе наблюдается активная ломка социально-общественных отношений. Рвутся многовековые связи человека с феодально-патриархальным укладом жизни, пересматривается отношение к религиозному культу. Человек остается как бы наедине с самим собой, он острее осознает свою сущность, ищет опору в мире чувств и иллюзий. Объектом изображения становится не только собственно действительность, а сам человек, мир его чувств. Он “Присутствует…как…объект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенно-го ее элемента” [44 C. 7].

Вот почему так повышается роль автобиографического на-чала в творчестве романтиков, которую отмечали многие исследователи и творцы искусства. Удивительно емко и образно писал об этом Эжен Делакруа в своем “Дневнике”: “Счастье проявлять душу на тысячу ладов, делиться ею с другими, изучать самого себя и постоянно отражать себя в своих творениях” [52 C. 58]. 

Центральной фигурой в творчестве романтиков нередко становится титаническая личность, эмоционально раскрепощенная, подобная той, о которой писал М.Ю. Лермонтов: 

Я рожден, чтоб целый мир был зритель 
Торжества иль гибели моей [83. C. 240]. 

Если в творчестве В.А. Моцарта уже ясно различима “пробуждающаяся личность” [8. C. 240], то со времен Л. ван Бетховена “Личность, творчески одаренная, обогащает сферу музыки благодаря богатству своих эмоций и впечатлительности, благо-даря силе волевых импульсов и утонченности восприятий, благодаря мощной энергии мысли “ [там же]. 

Акцент на личностном, эмоциональном начале, характерный для романтической эстетики, во многом был унаследован от идеалистических теорий немецкой классической философии и, прежде всего, Иммануила Канта (1724-1804) и Иоганна-Готлиба Фихте (1762-1814). 

Именно Кант провозглашает принцип свободы художественного творчества. Агностицизм, отказ от научного постижения того, как гений создает свой продукт, порождает идею о господстве иррационального начала в искусстве. 

Еще ранее Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646-1716) “одним из первых признал существование бессознательного … в своем идеалистическом учении о монадах, духовных единицах мира, которые могут посредством бессознательного отражения воспринимать мир” [100. C. 40]. (Безусловно, мы называем только тех философов, которые непосредственно предварили своими идеями романтическую эстетику. Истоки же иррационального начала в философии восходят к учениям Аристотеля и Платона). 

Но наиболее полное выражение идея иррационализма на-шла у одного из важнейших идеологов романтизма – Фридриха-Вильгельма Шеллинга (1775-1854). В своем философском трактате “Система трансцендентального идеализма” он провоз-гласил “Основной особенностью, свойственной произведению искусства, …бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)”. Он считал, что “Художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого рассудка” [188. C. 383]. Шеллинг отмечает, что “Наука лишь поспешает за тем, что оказалось доступно искусству” [там же]. В “Философии искусства” Шеллинга встречаем подобное утверждение: “Мы требуем для каждой вещи особенной и свободной жизни. Только рассудок подчиняет вещи друг другу, в разуме же и в воображении все свободно и движется в однородном эфире, не стесняя и не задевая друг друга” [189. C. 93]. Субъективный идеализм и иррационализм создают платформу для романтической теории творческой свободы (или по Шеллингу, “романтической иронии”).

По словам другого идеолога романтизма, Ф. Шлегеля, поэзия “основным своим законом признает произвол поэта” [89. C. 173]. Солидарен с Шеллингом и представитель иенских романтиков Новалис, утверждавший, что: “Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого” [там же. C. 121]. 

Как известно, эти идеи о творческой свободе оказали колоссальное воздействие на романтическую эстетику, став кре-до многих представителей романтического искусства. С особой силой и категоричностью об этих идеях писал В. Гюго в его своеобразном манифесте: “Нет ни правил, ни образцов, или, вер-нее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету. Первые – вечны, заключены в природе вещей, другие – изменчивы, зависят от внешних условий и пригодны лишь для одного раза” [49.C. 502]. 

Ф. Лист также признавал для искусства лишь правила, определяемые “полным единством чувства и формы” [87. C. 77]. Он указывал, что “внутренняя необходимость принуждает истинного художника отливать форму в соответствии с контурами своего чувства, пронизывать его радостными или скорбными красками и настраивать в унисон со своими внутренними струнами” [86. C. 357]. 

В свободе формотворчества Лист видел главную цель художника-творца: “Культивировать форму ради формы есть дело промышленности, а не искусства. Тот, кто поступает подобным образом, сколько бы он ни называл себя художником, все же занимается лишь ремеслом. Создавать форму для выражения чувств и идей и применять ее для этой цели и означает заниматься искусством” [там же. С. 378]. Главное, что волновало композитора – это свобода от схематизма формы.

Ф. Лист. С картины И. Е. Репина (1886 г.)

Эти и некоторые другие примеры доказывают, что эстетическую основу творческого метода в период расцвета искусства западноевропейского романтизма определяла романтическая теория свободы творчества, обусловленная господством личностной, субъективистской тенденции в искусстве, преобладанием иррационального и чувственного на-чала над рациональным. 

Эта теория во многом обусловила возникновение новых, так называемых «свободных» романтических форм, присущих и симфоническим поэмам. В них были синтезированы многие классицистские музыкальные формы: сонатная форма и сонатно-симфонический цикл, трехчастность и вариационность, сюитность. Был уже опробован новый принцип тематического развития – монотематизм. 

Но был еще один фактор, значительно повлиявший на пресловутую «свободу» формы в симфонической поэме – программность. Скрытая или заявленная автором программа симфонических поэм всегда может быть представлена в виде сюжета, повествования. И эта связь музыки с литературным подтекстом не доказывала ее слабость. Наоборот, благодаря этой связи композитор, как считал Лист, мог расширить пределы избранного им искусства, то есть музыки. 

Называя свои одночастные программные симфонические произведения поэмами, Лист хотел возродить прежний союз музыки и поэзии, но не на синкретической основе, характерной для древних эпох, а на новой, позволяющей сохранить самосто-тельность и специфику музыкального искусства. 

Современник Листа, художник Эжен Делакруа также мечтал о «союзе» избранного им вида искусства с другими, в данном случае – живописи и поэзии. В своем “Дневнике” он писал: 

“Я думаю…, что было бы замечательно вдохновиться и писать стихи, рифмованные или нет, – все равно, на какой-нибудь сюжет, чтобы помочь себе со всем пылом проникнуться им, дабы начать его в живописи” [52. C. 48].

Итак, программность является важнейшим принципом поэмного мышления в музыке. Но программность присутствует и в других, родственных симфонической поэме жанрах – симфонической картине, симфонической фантазии, увертюре (имеется в виду увертюра как самостоятельное произведение). Для того, чтобы определиться в жанровых отличиях, представляется, что нам необходимо углубиться в поэтический и лирический аспекты в связи с от-ношением автора к изображаемому и вытекающими из этого особенностями содержания поэм. 

Георг Вильгельм Фридрих Гегель

Еще Гегель в своих “Лекциях по эстетике” указывал: “предметом поэзии может быть только то, что представляет духовный интерес” [42. C. 168]. Поэтическое начало Гегель понимает как образное, которое связано не с абстрактной сущностью, а отражает конкретную реальность [там же. C. 194].

О поэтической основе поэм удивительно точно сказал В. Г. Белинский: “В новейшей поэзии есть особый род эпоса, который не допускает прозы жизни, который охватывает только поэтические, идеальные моменты жизни и содержание которых составляют глубочайшие миросозерцания и нравственные вопросы современного человечества. Этот род эпоса один удержал за собою имя «поэмы». Таковы все поэмы Байрона, некоторые и Пушкина, также Лермонтова “Демон”, “Мцыри” и “Боярин Орша” [19.C. 415]. 

Поэмность и в поэзии, и в музыке наследует важнейшие эстетические параметры поэтического начала в искусстве. К ним мы относим ассоциативную, метафоричекую его природу; высокую степень обобщенности, близкую философской; колоссальную емкость образов, далеких от скрупулезной прозаической детализации. 

На эти же признаки поэм указывала Т.С. Волкова в указанной выше статье: “В поэмах детали несут повышенную смысловую нагрузку. Как правило, они символичны … Стремление к обобщению, к символике отличает поэму от повести и романа в стихах, стремящихся к подробному бытописанию, к широте и многогранности характеров” [37.C. 5]. 

Не менее важным в поэмах представляется и лирическое начало. В “Лекциях по эстетике” Гегель подчеркивал: “в лирике … находят свое удовлетворение …потребность – высказать себя и услышать чувство в раскрытии его самого” [42. C. 291] (подчеркнуто Гегелем – Г.Н.). В лирическом начале философ выделяет его содержание, форму и “ступень сознания и оформления”, на которой находится лирический субъект. Исследуя форму лирического произведения, Гегель считает, что центр этой формы составляет индивид в своем внутреннем представлении и чувстве. Поэтому “целое получает свое начало от сердца и чувства – от особого настроения и ситуации поэта” [там же. С.293]. 

Не только Гегель, но и многие другие исследователи, обращавшиеся к проблеме лирического начала в искусстве, отмечали субъективированный подход к отражению действительности в лирическом произведении. Тем самым развивалась основополагающая мысль Аристотеля о “присутствии поэта”. Так, А. Квятковский в его “Поэтическом словаре” отмечает: “лирика …один из трех основных родов поэзии (наряду с эпосом и драмой), установленных еще в античную эпоху. В лирике находят воплощение самые глубокие и задушевные переживания поэта как личности, осознавшей себя и свое отношение к обществу и миру в целом. Само наблюдение и глубоко личная трактовка переживания становятся у лирика основным методом художественной выразительности” [65. C. 145]. 

“В отличие от драмы, лирика не требует развитого сюжета. Изображение конкретных персонажей, событий для неё необязательно… Эпос предполагает прямое, непосредственное отображение широких пластов жизни, при котором художник самоустраняется, запечатлевая своё отношение к изображаемому лишь косвенно. Лирика воссоздаёт субъекьтивно-эмоциональный образ объективного мира. Личность художника, его индивидуальное восприятие изображаемого выступают на передний план, приобретают доминирующее значение” [121. С. 254-255]. 

По мысли Л. Гинзбург, эта субъективированность лирики подготовила гипертрофию личностного начала в романтической эстетике, когда “искусство и жизнь стремятся к отождествлению, и тождество это может распространяться на все, от вселенной, которая по учению Шеллинга, есть художественное произведение бога, до эстетически осознанной судьбы отдельного человека. Реальная жизнь, биография человека начинает рассматриваться как построение, как художественная форма” (жизнь Байрона, Гете и история его взаимоотношений с Беттиной Арни и др.) [44. C. 159-160]. 

В.Г. Белинский очень тонко подметил органичную связь лирической поэзии с музыкой: “Лирическая поэзия выражает субъективную сторону человека, открывает нашему взору внутреннего человека, и поэтому вся она –ощущение, чувство, музыка” [18. C. 466] (выделено Белинским). Тем самым лиричность как эстетическое понятие тесным образом связано с самой сущностью музыкального искусства. Так, П. И. Чайковский, например, более всего ценил способность музыки “выражать наши страсти, наши муки”. 

По мнению Г. Орлова, “Лирический аспект отображения жизни лежит в самой природе музыки, аппелирующий прежде всего к чувству” [121. C. 255]. 

В то же время музыка может “ не просто описывать чувство, но как бы «изнутри» воспроизвести его” [100. C. 61]. В. Медушевский отмечает также: “способ выражения эмоции, основанный на «воссоздании» ее внутренней структуры музыкальными средствами и позволяющий запечатлевать оттенки настроения, дает возможность музыке быть сокровищницей духовной куль-туры, хранилищем лучшего, что передумало и пережило человечество” [там же. С. 56]. 

Таким образом, поэтическое и лирическое начала проявляют себя как важнейшие имманентные свойства музыки (имеется в виду, в первую очередь, классической музыки). Тем более закономерно их присутствие в поэмности, которая концентрирует в себе субъективное, личностное начало при отражении художником действительности.

В отечественном музыковедении в основном определены лишь самые общие эстетические параметры поэм и поэмности. Асафьевскую мысль о поэмности как “концентрации лирико-психологического содержания” развил Д. Житомирский [56. С.23], также отметивший такие черты поэмности, как “непрерывность всего музыкального “процесса”, интонационное единство всего материала” [Там же. C. 736]. П. Вульфиус видел в поэмности “почти сюжетную наглядность высказывания” (выделено П. Вульфиусом– Г.Н.), обусловленную “наличием в замыслах композитора (имелся в виду Ф. Шуберт – Г.Н.) программно-поэтических представлений (выделено П. Вульфиусом) [40. С.76]. 

В известном труде В.А. Цуккермана наиболее стабильными признаками поэмности признаются такие, как: “возвышенность, приподнятость тона, особое чувство вдохновенности, контрасты чувствований – порою очень сильные, свобода в их чередовании, масштабность и т. д. [183. C. 84-85]. (Напомним, что еще Ф. Лист, обращаясь к своему современнику, французскому писателю Луи де Роншо, настоятельно советовал ему “вдохновенный стиль…для ближайшей поэмы” [86. C. 98]). 

Подведем итоги сказанному выше. Итак, поэмность в музыке – проекция определенного принципа мышления, рожденного романтической эпохой. Для поэмности характерны гипертрофия лирического и поэтического начала, яркая образность. Связь с эпико-повествовательными чертами сближает поэму с «рассказом» о каких-либо исключительных, поражающих воображение композитора, событиях, обусловливает важнейшую типологическую черту поэм – их программность.

Поэмный принцип мышления ярко и своеобразно преломляется в симфонических поэмах, которые кроме «материнских», генетических принципов, обладают целым рядом специфических черт. 

В интересной статье О. Соколова “К проблеме типологии музыкальных жанров” автор, отмечая трудности определения характерных признаков поэмного жанра, выделяет два из них: 

 “1. Приподнятость эмоционального тона благодаря романтической традиции, часто переходящей в пафос или экзальтированность, утонченность чувства.
  2. Сюжетность музыкальной драматургии, т. е. наличие рельефных и многоплановых контрастов, внезапных поворотов развития, трансформаций тем, определяемых не только музыкальными закономерностями, но прежде всего программой, и связанных поэтому со свободой формы” [158. C. 39]. 

Но, определяя типологию того или иного явления, необходимо найти не только “устойчивые повторяющиеся видовые особенности явления”, но и “специфику функционирования свойственных им общих качеств“ [76. C. 2]. 

Следовательно, при анализе жанровых свойств поэм надо учитывать процессуально-динамическую сущность музыкального искусства, что демонстрирует асафьевское понимание музыкальной формы как процесса. Поэтому в данном исследовании уделяется большое внимание драматургии симфонических поэм как длящегося во времени процесса интонирования, основанного на взаимодействии различных образных сфер. Причем, в определении самого термина автор данной работы солидарен с В. Бобровским, который понимает музыкальную драматургию как “организованный…процесс сопоставления и развития воплощенных в музыке типов выразительности и психологических состояний” [26. С. 115]. 

Не перечисляя всех определений поэмы и поэмности, укажем на терминологическую неясность. Так, в “Музыкальном энциклопедическом словаре” [113. C. 499] определение симфонической поэмы почти не отличается от определения симфонической фантазии или симфонической картины, т. к. везде говорится об их одночастности, свободе развития материала, сочетании различных формообразующих принципов. Причем, примерно та же точка зрения присутствует и в других словарях и энциклопедиях [111. C. 1182; 112.С 17-18; 54.C. 310; 29. C. 76; 97. C. 488]. Правда, в “Музыкальном словаре” Г. Римана [133] симфоническая картина и фантазия безоговорочно признаются идентичными симфонической поэме. А в более поздних справочных изданиях различия между этими жанрами признаются, но не определяются. Так, в БСЭ указывается на не вполне устойчивую терминологию жанров симфонической поэмы, фантазии, картины, эскиза и т. д..

 В “Музыкальной энциклопедии” в статьях, посвященных поэме и симфонической поэме, на наш взгляд, усилены моменты, связанные с их происхождением: говорится о роли увертюр к операм и драматическим спектаклям, о роли листовского наследия и т. д. Гораздо более слабым представляется освещение вопроса об эволюции поэм (от Листа к Чайковскому, Рахманинову, Скрябину, советским и зарубежным композиторам ХХ столетия) и их жанровой сущности. Следующее определение: “поэма – инструментальная пьеса музыкально-драматического или лирико-повествовательного характера, отличающаяся свободой построения и эмоциональной насыщенностью” [113. C. 414] – может быть отнесено ко многим инструментальным пьесам романтической направленности. 

В Музыкальном энциклопедическом словаре под ред. Г.В. Келдыша в статье о симфонической поэме указывается на “свободное развитие музыкального материала, сочетающее различные принципы формообразования” [113. C. 99]. 

Не вносят ясности в определение симфонической поэмы и зарубежные словари, например, Музыкальный словарь Гроуве [перевод с англ. М.: Практика, 2001. С. 788]

 В работах Т. Поповой “Музыкальные жанры и формы“ [127] и “Симфоническая поэма” [128], сыгравших значительную роль на том этапе развития отечественного музыковедения, справедливо указывается на происхождение симфонических поэм от концертных программных увертюр и широко развернутых оперных вступлений, но почему-то только русских композиторов. 

Следовательно, само определение симфонической поэмы как жанра нуждается в уточнении, которое может возникнуть после проведения исследования конкретных произведений в контексте той или иной эпохи.