ГЛАВА III. СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ТВОРЧЕСТВЕ А.Н.СКРЯБИНА.

Философия Скрябина: идеи и творчество.

Еще Г.В.Плеханов и А.В.Луначарский отмечали не только чисто идейное усвоение Скрябиным философских знаний. Г.В. Плеханов справедливо замечает, что обращение к философии расширяло круг духовных интересов Скрябина и тем самым увеличивало “и без того огромный удельный вес его художественного дарования” [125. С.494-495]. По мнению А.В.Луначарского, “Скрябин обладал умом философским, широко обобщающим. С годами художник все более утверждался в своем намерении выразить в процессах развития музыкальных образов и становления музыкальной формы последовательно логические концепции. Можно сказать, что в целом симфонизм Скрябина является опытом выражения в музыке основ его мышления” [94. С. 9]. 

При изучении “Записей” композитора и его творческого процесса нетрудно установить следующие этапы (что замечали и другие исследователи): вначале следуют философские рассуждения композитора; затем делается попытка претворения философских идей в поэтическом творчестве (в виде стихотворного либретто оперы или поэтического текста “Поэмы экстаза” или двух вариантов текста “Предварительного действия”); и только потом появляются собственно музыкальные произведения. Причем в центральном и позднем периодах творчества эта закономерность усиливается. 

В данном случае нельзя не согласиться с Д. Житомирским, который отмечал, что “философствование” по отношению к скрябинскому творчеству было “сферой активной внутренней жизни композитора” [59. C. 78] и “постоянным притоком материала, из которого возникали нужные композитору поэтическо-философские метафоры” [там же, выделено Д. Житомирским]. Весьма перспективной для дальнейшего исследования творчества Скрябина представляется мысль Д. Житомирского о рождении философских программ композитора из общих теоретических предпосылок, о представлении музыкальных тем и музыкального «сюжета» как итога “художественного опосре-дования всех философских мотивов” [там же. C. 78-79]. 

Прав был и Л.Л. Сабанеев: “Скрябин, как творческая личность, как великий композитор, слишком много говорит за себя, чтобы надо было его творческий багаж умножать сомнительны-ми ценностями какого угодно направления” [144.C. 6]. И тем не менее мы не можем отрицать большого влияния на мировоззрение и творчество композитора философского начала. 

Возникает закономерный вопрос: почему композитор так упорно стремился к философскому осмыслению жизни? Случайно ли его влечение к философии? 

В жизни Скрябина и его современников философия играла огромную роль. На рубеже Х1Х - ХХ веков уровень философских знаний в русском обществе был необычайно высок. Как отмечает замечательный русский философ Н.А. Бердяев, имен-но в этот период происходит рождение самостоятельной отечественной философской мысли. Он сам признавался, что его собственное обращение к философии было обусловлено стремлением “отрешиться от невыразимой тоски обыденной «жизни” [20.C. 296]. 

В конце XIX века в России наблюдается бурный расцвет русской философской мысли, представленной трудами В.С. Соловьева, профессора и ректора Московского университета С.Н.Трубецкого, с которыми Скрябин довольно много общался, а также трудами Н.А. Бердяева, Н.О. Лосского, С.Н. Булгакова, Л.И. Шестова и др. 

Известным является факт многолетней дружбы Скрябина с Г. В. Плехановым. Композитор изучал его труды, а также работы В.И. Ленина, был хорошо знаком с философией эпохи романтизма Х1Х века и т. д. 

В этот период возникает множество философских обществ самых различных рангов (членом одного из них был и А.Н.Скрябин, принимавший участие даже во Втором международном симпозиуме философов). Выходит в свет многочисленная периодика с информацией о философских достижениях. Издаются в большом количестве работы философов, особенно идеалистического направления, а также популярные книги по философии для самых широких кругов русского общества (например, В.М. Козловский. Лекции по современной философии. Авторизованный перевод Лидии Симсон. Со многими портретами философов и ученых. СПб, “Вестник знания”, 1911). 

Весьма полное представление о том, что изучал Скрябин, дает интересная публикация “Выписки из книг по философии с пометками А.Н. Скрябина” [.Скрябин. Человек, художник, мыслитель. Сб. статей. М. 2005.C. 147]. Здесь и Фр.Энгельс в переводе Г.В. Плеханова, и Суоми Винанканада (Карма-Йо-га), Катха Упанишад (Победа над Смертью), работы Артура Шопенгауэра “Мир как воля и представление”, Куно Фишера, В.Виндельбанда, М.Г.Ибервег-Гейнца. 

По свидетельству А. Бандуры более всех других книг Скрябин изучал “Тайную доктрину” (все пять томов!) Е.П. Блаватской, сохранившейся в библиотеке скрябинского музея с пометками автора. [17. С.8], а также и другие её книги. Почему же композитор, общавшийся с ведущими философами, предпочёл именно эту книгу, весьма спорную, отнюдь не отличавшуюся глубиной профессионального философского знания? А.Бандура видит главную причину интереса Скрябина к её трудам в том, что классическая философия не давала ответа на волновавшие его вопросы о мистическом начале. 

Итак, в России на рубеже Х1Х - ХХ веков, в эпоху коренных социальных сдвигов возникает социально обусловленный интерес к философскому знанию из-за попыток найти точки опоры в переходный период, ответить на жгучие вопросы современности. Интерес Скрябина к философии следует рассматривать как типичное явление его времени, его эпохи. Но он пошел дальше многих своих современников, т. к. именно философия стала его «десятой музой», вдохновившей композитора на создание лучших творений. 

Какова же была философская концепция Скрябина? По свидетельству Б. А. Фохта и Г. В. Плеханова, которые лично хорошо знали Скрябина, он обладал серьезными познаниями в философии. В целом его философская концепция была противоречива. В ней явно различаются идеалистические и материалистические взгляды. 

Идеализм Скрябина имеет множество влияний. Это и персонализм, и фихтеанский эгоцентризм, ставший основой скрябинского солипсизма. Это и учение Е.П. Блаватской с её культом Индии, из которого Скрябин мог почерпнуть “распространение принципов духовного единения человечества и все-общего братства”, а также изучение “древних религий и философии для воссоздания единой этической системы” [177.C. 67]. 

Главнейшим направлением русской философии этого периода выступает персонализм – “теистическая тенденция в философии, признающая личность и ее духовные ценности высшим смыслом земной цивилизации” [175. С.417], а “весь мир проявлением творческой активности верховной личности – бога” [176. С. 242]. 

Представители персонализма в России – философы Бердяев, Шестов, Лосский, отчасти Булгаков. Их идеи были близки символистам в литературном творчестве – Вяч. Иванову (длительное время общавшемуся с А. Н. Скрябиным), А. Белому и др. Именно у Вяч. Иванова ещё в юные годы возникает интерес к Мисстерии. Он ратовал за возрождение дионисийского духа древнегреческого театра и через идеи “соборности“ и “всеискусства“ он приходит к пониманию Мистерии ХХ века. В ней, по мысли Вяч. Иванова, должно принять участие всё Человечество, после чего должен начаться в его развитии новый, космический этап. Большое влияние на него оказал Ф. Ницше (“Рождение трагедии из духа музыки”). 

“Дух музыки – по Ницше – это эллинский бог Дионис, пробуждающий в людях экстатическое состояние духа, делающий обычного человека сверхчеловеком” [169. С. 3]. 

В то же время личностный аспект мировоззрения Скрябина, дающий возможность понять саму сущность романтического и символистского начала в творческом методе композитора, возник не без влияния на него западноевропейских мыслителей – Канта, Шопенгауэра и особенно Фихте. С немецким философом И. Г. Фихте Скрябина сближает эгоцентристская позиция: существование мира признается только с момента осмысления его субъектом. От русского философа символистского толка В.С.Соловьёва Скрябин унаследовал взгляд на искусство как теургический акт.

В.С. Соловьёв 

Называя А. Н. Скрябина и В. С. Соловьёва “великими реформаторами русской культуры», современный философ Л. А. Меньшиков справедливо отмечает, что их сближает ”Глубочайшее, почти болезненное осознание своего предназначения как вершителя судеб истории, как спасителя человечества” [103. C 345]. Ощущение конца мира, которым было пронизано мироощущение и творчество Серебряного века, порождало у Соловьёва и Скрябина потребность что-либо изменить, “выправить испорченный, покореженный мир”. Отсюда большая роль мессианских идей, когда творец выступает в роли мессии – спасителя человечества. 

Юный Скрябин, уже заявивший о своем праве на новаторство в музыке, открывал в ней “неизведанные, демонические и ангельские глубины человеческого духа” [там же]. А чуть раньше молодой философ Соловьёв – “практически патриарх, пророк вещал теософские истины о судьбах страны” [там же]. 

Итак, идеализм стал основой философской концепции композитора. Но он нередко испытывал влияние материалистической философии. Эти противоборствующие тенденции на-столько переплетены в философии композитора, что нередко образуют своеобразный сплав. Попытки изолировать одну тенденцию от другой подчас приводят к нарушению целостности воззрений Скрябина. Именно так и произошло, когда А. Альшванг сделал вывод о солипсизме Скрябина на основании его высказывания: “Мир есть результат моей деятельности, моего творчества, моего хотения (свободного)” [3. С.212]. 

Действительно, этот тезис как будто вытекает из предыдущих рассуждений композитора о тождестве объекта и субъекта в психологическом опыте, о позитивистском, по сути, отрицании опыта.

Но А. Альшванг не приводит продолжение данной цитаты из “Записей” Скрябина, когда композитор сам же и опровергает свою мысль, говоря о несовершенстве “созданного мною мира”. На краткое время он представляет, что мир стал таким, каким его хочет видеть некий индивидуум. Устранено страдание. Человек обречен на бездействие. И автор ужасается от одной этой мысли, от этого “оцепенения в довольстве” [58. С. 133], предпочитая ему все пытки инквизиции. Выход из неразрешимого противоречия Скрябин ищет в сфере искусства: “Если мир мое творчество, то вопрос о познании мира сводится к вопросу о познании природы свободного творчества” [там же. С. 134, выделено Скрябиным – Г.Н.]. 

Сущность скрябинской философской концепции особенно проявляется при его обращении к проблемам пространства и времени. Он воспринимает их в процессуальном аспекте, считает возможным их существование вне зависимости от человеческой воли: “Нельзя считать, что было время, когда времени не было, и наступил момент, в который я его создал” [там же. C. 134]. “Пространство и время не создаются через сложение промежутков времени и предметов. Создать пространство значило бы создать всю историю, все будущее вселенной” [там же. C. 135]. В то же время Скрябин полагает, что пространство и время вне ощущения индивидуума не существуют: ”Пространство и время неотделимы от ощущения. Они вместе с ощущениями есть тот же единый творческий акт” [там же. C. 147]. “Для того, чтобы пространство и время были для меня возможны, я дол-жен включать себя в настоящий момент в центр вселенной. Я должен существовать в настоящий момент, чтобы строить прошлое и будущее. 

Другими словами, для меня прошлое и будущее возможны только от настоящего момента моего существования. Равно как здесь и не здесь, т. е. пространство возможно только при условии моего нахождения где-нибудь в пространстве” [там же. C. 149, подчеркнуто А.Н. Скрябиным]. 

С одной стороны, он признает бесконечность пространства и времени, с другой, отрицает существование настоящего момента, который он представляет границей двух несуществующих миров: прошлого, которое уже не существует, и будущего, которое еще не существует [там же]. 

Однако композитор признает и диалектику, как один из способов философского постижения жизненных процессов. Он считает, что в мире всегда происходит борьба противоборствующих начал: “Покой рождает хотение деятельности, деятельность рождает покой” [там же. C. 149]. “Жизнь есть преодоление сопротивления” [там же. С. 156]…, “жизнь есть вечно другое, вечно новое” [там же. С. 169]. И в то же время он верит в символистскую идею экстаза как итога развития человеческой цивилизации: “вся история человечества есть подъем, в своем последнем моменте – экстаз” [там же. С. 181]. 

Экстаз представляется “гармоническим расцветом вселенной”, который “вернет ее к состоянию покоя – небытию” [там же. С. 171]. Обращаясь к Богу, Скрябин подчеркивает и могущество Человека. Вера в него у Скрябина всегда выражается экстатически. Напряженная эмоциональность свойственна всем философским и поэтическим фрагментам Скрябина. Как считал он и многие другие символисты, состояние экстаза непременно охватывает художника во время созидания им искусства. “Бог-человек, переживая экстаз, наполняет вселенную блаженством, и зажжет пожар” [там же. C. 189]. Подводя итог сказанному выше, приведем довольно большой фрагмент из “Записей”: “…весь воспринимаемый мир может быть творческой деятельностью моего сознания. Все, что ни происходит, есть моя деятельность, моя фантазия. Если и нет ничего кроме моего сознания, то оно едино, свободно и существует в себе и через себя. Значит, оно – господин вселенной и может по произволу изгонять то или другое из своих состояний. Опыт показывает другое. Как бы я ни хотел изменить в данный момент обстановку, в которой я нахожусь, я не в силах этого сделать…Я могу воздействовать на окружающий меня мир, но в самой незначительной степени, встречая на своем пути тысячи сопротивлений” [там же. С.190]. 

Итак, философской концепции Скрябина присущ дуализм, выражающийся в поисках “третьей» линии” в философии, в колебании между идеализмом и материализмом. Эта черта философских воззрений в сочетании с эгоцентризмом, социальным нейтрализмом, с приматом духовного начала подтверждает близость позитивизму. 

Для позитивистских постулатов характерно и “проецирование традиционных философских проблем на плоскость философии языка, трактовка мира и его явлений в ключе конкретных форм языка” [Борев Б. Критика современных буржуазных эстетических концепций. М., 1977. C. 72]. 

Последний вывод имеет самое непосредственное отношение к Скрябину. По свидетельству профессора философии Московского университета Б.А.Фохта, Скрябин в беседах с ним, относящихся к 1910 году, неоднократно делился своими соображениями по поводу философии: “Я выразил в музыке принцип фихтовской философии о «Я», и Вы непременно должны послушать, как это у меня вышло” [180. C. 177]. “Я не знаю, чего бы я не мог выразить на рояли, мне кажется, что из этих отдельных выражений я мог бы создать целую систему, по крайней мере в смысле некоторого внутреннего целого, и мне кажется, что музыкальное выражение даже точнее логического – в нем есть изобретательность, которой нет в отвлеченных понятиях” [там же. C. 186]. 

Б.А.Фохт пишет о попытке Скрябина воссоздать языком музыки определенные философские категории: “В нашу третью и последнюю встречу А.Н. сыграл мне целый ряд мелких вещей – это были очень интересные опыты музыкального выражения разных понятий, как-то: изменение, абстракция, конкретное единство, непрерывность, возникновение и т.п.” [там же. C. 185-186]. 

Но музыка, по мысли Скрябина, отражает не только философские идеи: “бытие само по себе музыкально” /подчеркнуто А.Н. Скрябиным – Г.Н./, еще до его выражения внешне музыкальными средствами, всегда лишь неполно передающими и выражающими его существо [там же. C. 185]. 

Эти мысли Скрябина перекликаются с воззрениями на музыку А. Блока и символистов: “Каждое общественное движение получает значение лишь постольку, поскольку в нем проявляется “дух музыки” [24. C. 111]; близки романтической идее “пан-музыкальности” (Ф.Шлегель, Новалис), которая в новых исторических условиях приобретает гиперболические черты. 

Следовательно, для Скрябина и его современников музыка таила в себе неисчерпаемые возможности воспроизводить, моделировать картину мира. Эти устремления композитор выразил с максимальной полнотой в своем симфоническом творчестве. Его симфонии – это “новые дали мировой музыки” (Н.Рерих), а “Поэма экстаза” и “Прометей” сыграли роль пролога будущей “Мистерии” Скрябина. Именно в ней он намеревался с помощью синтеза искусств воссоздать гигантскую, космогоническую картину мира. “Посредством синтеза искусств, – писал Скрябин, – можно дать… творческой деятельности многостороннее, внешне пространственное выражение: мимическое, пантомимическое, световое, отображающее в движениях процессы жизни природы, даже процессы космические, и все это в соединении с музыкой и проникновении ею. Ведь бытие не может пониматься как чем-либо ограниченное” [58. C. 10]. 

Если “Прометей” был уже ближайшим подступом к “Мистерии”, где Скрябин применил, как известно, и светомузыку, то “Поэма экстаза” была последним симфоническим произведением, в котором композитор использовал только музыкальные средства выразительности. Правда, в одном из писем Скрябина есть свидетельство того, что дирижер М.Альтшуллер уже делал попытку исполнить “Поэму экстаза” со световой партитурой [153. С. 477], но у нас нет фактов, подтверждающих авторство Скрябина в создании ее. 

Прежде чем перейти непосредственно к анализу “Поэмы экстаза”, рассмотрим специфику эволюции симфонического творчества Скрябина.