ГЛАВА III. СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ТВОРЧЕСТВЕ А.Н.СКРЯБИНА.
Эволюция симфонического творчества Скрябина.
В момент обращения к симфонической музыке Скрябин был уже вполне сложившимся “фортепианным” композитором, освоившим самые различные жанры. Не останавливаясь подробно на их анализе с точки зрения эволюции стиля композитора /см. подробно об этом в работах В. Дельсона [51], А. Николаевой [120], А. Альшванга [3] и др./, осветим лишь некоторые моменты.
Напомним, что первые композиторские опыты Скрябина – это лирико-поэтические миниатюры с отражением какого-либо одного впечатления, душевного состояния, настроения. В Первой, Второй и Третьей фортепианных сонатах и Концерте для фортепиано с оркестром Скрябин осваивает циклическую форму с контрастным противопоставлением образов –созерцательной лирики и действенных, активных образов.
А. Н. Скрябин
Из всех произведений раннего периода, на наш взгляд, именно в Концерте более всего ощущается близость поэмному принципу мышления. Концерт написан в традиционной форме /трехчастный цикл, хотя, заметим, что части идут без перерыва – аtaссa/. Но уже здесь Скрябин тяготеет к мастерски тонкому преломлению романтической поэмности. В произведении сливаются воедино поэтичность и юношеская свежесть чувств, близкие шопеновским концертам, страстность и экспрессивность, близкие Рахманинову. Как и он, Скрябин стремится к необычайно “текучему” развитию тематизма, с незаметны-ми переходами от раздела к разделу формы, от одной к другой теме, как бы “вовлекая” их в непрерывное лирико-поэтическое повествование, характерное для поэмности.
Начав свой творческий путь с создания фортепианной музыки, композитор и в дальнейшем интенсивно творил в ее жанрах. Эти факты дали возможность некоторым исследователям считать фортепианную музыку Скрябина “основной областью творчества Скрябина” [90. С. 492].
С подобной оценкой согласиться нельзя. Прежде всего, сам композитор своим “лучшим произведением” называл “Поэму экстаза” для оркестра [132. С. 431]. К тому же “Поэму экстаза” и “Прометей” Скрябин рассматривал как преддверие “своего главного произведения” – “Мистерии” [там же. С. 493].
Но не только авторское мнение помогает нам понять ту огромную роль в наследии, которую играли его симфонические творения. Скорее всего, создание и симфонических и фортепианных произведений, все развитие скрябинского творчества направлялось идеей синтеза искусств, а симфонические произведения стали необходимым “плацдармом” для смелого внедрения композитора в новые, еще не открытые миры в искусстве.
Как же происходил “переход” от фортепианных к симфоническим опусам? Почти одновременно с Концертом в 1896-1897 годы он пишет Симфоническое Allegro ре минор (ГЦММК. Симфоническая поэма d-moll. Лист 1, ф. 31, инв. №4а). Выше мы писали, что предлагаем вернуться к авторскому названию. Название “Симфоническая поэма”, данное при первом издании произведения, говорило об известном волюнтаризме издателей. Такой подход вряд ли мог понравиться самому автору, будь он жив. Ведь Скрябин проявлял необычайную щепетильность, требовательность к своему “ремеслу”. К тому же то или иное название данного произведения принципиально с точки зрения генезиса скрябинской поэмности, так как важно установить, от чего отталкивался композитор – от одночастной поэмы или от симфонического цикла (тогда Симфоническое Allegro можно представить как первую часть задуманной им симфонии).
На пути к большим симфоническим «полотнам» находится и крошечная оркестровая прелюдия “Мечты” (ми минор, соч. 34, 1898 г., ее тоже ошибочно называют поэмой, хотя ни в автографах, ни в письмах Скрябина определение жанра этого произведения, как поэмы, отсутствует). Несмотря на скромные масштабы, эта прелюдия чрезвычайно интересна преломлением в симфонизме Скрябина черт, характерных, скорее, для его фортепианных миниатюр. В творчестве Скрябина эта оркестровая прелюдия стоит особняком. В последующем симфоническом творчестве композитор отвергает малую масштабность форм. Его влекут грандиозные замыслы, которые он претворяет в своих симфониях и симфонических поэмах.
Обратим внимание на краткость пути Скрябина-симфониста (всего около восемнадцати лет) и интенсивность его работы над созданием крупных симфонических произведений, появлявшихся с интервалом в два-три года. Все это производит впечатление крайней целеустремленности, осуществления единого замысла: от лирико-драматической симфонии к уникальной симфонической поэме с философской основой.
Чтобы показать сущность эволюции, обратимся непосредственно к особенностям музыкальной драматургии скрябинских сочинений.
Скрябинскую поэмность, по мысли Б.Асафьева, определяет ”эмоционально-действенный драматически-контрастный симфонизм” [9. С. 231], который получает совершенное для Скрябина выражение в “Поэме экстаза”. Но контуры подобного симфонизма уже намечаются в упомянутом выше Симфоническом Allegro ре минор. Здесь явно определяется конфликтный тип драматургии. О нем можно судить и по признакам сонатности, и по контрастному сопоставлению трех исходных тем: вступления, главной и побочной партий. В дальнейшем развитии тема-тизма Скрябин тяготеет к напряженному тонусу, что особенно проявляется в разработке и коде.
Симфоническое Allegrо – во многом незрелое, ученическое произведение. В нем еще не сложился характерный скрябинский стиль. Из-за бледного, мало выразительного тематизма в Allegrо нет яркого образного начала, что присуще классическим поэмам. И что самое главное, в разработке слабо ощущается логика разития тематизма, в ней встречаются эпизоды, нейтральные по своей смысловой драматургической функции.
И все же Allegrо – важнейший этап в становлении скрябинской поэмности. Кроме тяготения к конфликтному симфонизму, о чем говорилось выше, композитор впервые в своем симфоническом творчестве обращается к контрасту двух типов образности, характерных для последующего творчества – к императивной действенности и созерцательной лирике (мы имеем в виду об-разность главной и побочной партий Симфонического Allegrо).
Кроме того, уже в этом произведении проявляется характерная черта скрябинского мелоса – микротематизм. Его мелодии строятся на сочленении и развитии кратких мотивов, фраз. Секвенции, вариантное развитие, а также использование приемов подголосочной и контрастной полифонии предваряют стиль позднего периода творчества композитора.
На раннем этапе скрябинского творчества наряду с микротема-тизмом присутствует стремление к монотематическому принципу. Но в отличие от Листа Скрябин не изменяет жанровую специфику исходного тематического материала. Присутствие линеарного начала, микротематизма, а также монотематического принципа доказывает влияние на него, скорее, его непосредственного учителя – С.И.Танеева. Так, стремление к единству тематизма Allegro достигается через варьирование исходных микроэлементов, интонация из темы вступления многократно модифицируется, что приводит к появлению новых ее вариантов, сближающих тематизм вступления, главной и побочной партий (см.Пример №13).
Варианты этой темы прослеживаются также в разработке и коде. Не менее активному развитию подвергаются и другие микроэлементы тем, например, интонация с нисходящим хроматическим движением из вступления, интонация с ходом на секунду вверх и энергичным разбегом – из главной партии.
Пример №13
В Симфоническом Allegro предваряется, правда, в самых общих чертах, и тип интонационной драматургии, характерный для “Поэмы экстаза”. Он сводится к следующему:
– в экспозиции достигается “сопряженный контраст” (по терминологии Ю.Тюлина) исходных тем, что говорит о типичнейших для скрябинского творчества сонатных чертах:
– в разработке показаны борьба, столкновение (здесь, в Allegro, это сделано еще недостаточно убедительно);
– реприза, хотя и динамическая, но в целом не тяготеющая к переосмыслению образности экспозиции, возвращает развитие как бы к исходному образно-эмоциональному строю;
– достижение смыслового итога всей концепции произведения дается только в коде;
– гегемония действенного начала.
Анализ тематизма и драматургии Симфонического Allegro, на наш взгляд, позволяет выяснить его жанровую принадлежность. Здесь еще нет развитых интонационных сфер; темп не меняется при изложении материала главной и побочной партий; блеклый, маловыразительный тематизм не рождает ассоциации с яркой образностью – всё это доказывает отсутствие поэмных черт.
Если учесть, что сам термин “поэма” в творчестве Скрябина появляется только в начале ХХ века (1902-1904 годы – “Божественная поэма”, 1903 г. – две поэмы для фортепиано, соч. 32), то этот факт также подтверждает причастность Симфонического Allegro к симфоническому циклу. Тем более что вслед за ним композитор обратился к созданию многочастных симфоний.
Следовательно, основным истоком скрябинской поэмности в симфоническом творчестве следует считать сонатно-симфонический цикл, эволюция которого в творчестве Скрябина и привела к появлению его симфонической поэмы. (Отметим, что первоначально “Поэма экстаза” была названа композитором Четвертой симфонией).
Вниманию читателей представим следующую схему с данными о количестве частей скрябинских симфоний, с обозначением темпа, тональностей и функции каждой части в цикле:
Первая симфония, ми минор, 6 частей
I часть. Lento. E-dur. (играет роль вступления).
II часть. Allegro drammatico. e –moll. (драматический раздел).
III часть. Lento. H-dur. (лирический раздел).
IV часть. Vivace. G-C-dur. (скерцо).
V часть. Allegro. E-moll. Драматический раздел. VI часть. Andante. E-dur. (финал. Апофеоз).
Вторая симфония, до минор, 5 частей
I часть. Andante. c-moll (играет роль вступления, но ее тематизм получает интенсивное развитие уже в этой части). Atacca.
II часть. Allegrо. es-moll (драматический раздел).
III часть. Andante……. (лирический раздел).
IV часть.Tempestoso. f-moll. (драматический раздел). Atacca.
V часть. Maestoso. C-dur. (финал. Апофеоз).
Третья симфония, “Божественная поэма”, до минор, 3 части
I часть. “Luttes”. Allegro. C-dur.c-moll. (драматический раз-дел). Atacca.
II часть. “Voluptes”. Lento. E-dur. (лирический раздел). Atacca.
III часть.”Jen divin”. Allegro. C-dur. (финал. Апофеоз). Atacca.
Из этой схемы видно, что композитор тяготел к сжатию многочастного цикла, что отмечают многие исследователи-скрябинисты. Но нам бы хотелось обратить внимание на другое: симфонии и поэма являются звеньями единой эволюционной цепи. И здесь важно отметить не только уменьшающееся количество частей, но и появление все большего количества ataсca между частями, а также укрупнение основных драматургических линий, постепенное как бы отсеивание всех других, побочных, которые бы утяжеляли развитие основных.
Так, в Первой шестичастной симфонии наблюдается «отход» от общепринятого строения из-за медленной первой части, играющей роль вступления, и двух сонатных аllegrо (II и V части).
Во Второй пятичастной симфонии схема остается той же, кроме “исчезновения“ самостоятельной “скерцозной“ части. Только в финале присутствует эпизод scherzando, играющий роль связующей партии сонатной формы. Драматургическая функция I части противоречива: по сравнению с первой частью Первой симфонии она обладает более развитым тематизмом, что сближает ее по функции с медленными лирическими частями. Новым признаком Второй симфонии является и аtaccа между частями, что подтверждает стремление композитора к большей слитности частей цикла, к непрерывному развитию всего тематизма симфонии.
В Третьей трехчастной симфонии уже все части идут без перерыва. Скрябин отказывается здесь от развернутой первой части, заменяя ее кратким 13-тактовым вступлением, которое начинается известной императивной темой с мощной звучностью тромбонов с тубой и затем труб. В этой симфонии, как и во Второй, тоже отсутствует скерцозная часть как самостоятельный раздел симфонии. Скерцозность также присутствует в финале, причем она представлена более широко – как главная партия и большой раздел в разработке. И, пожалуй, самое главное – скерцозность трансформируется здесь в характернейшее для Скрябина volando (полетно, порхая). Отметим также, что в репризе финала скерцозная гл. партия по сравнению с экспозицией отсутствует, расширяется поб. партия, а основная кульминация в коде связана с утверждением героики (апофеоз).
Эволюция симфонического цикла в творчестве Скрябина связана с выделением двух главнейших драматургических линий – императивно-действенной и лирико -созерцательной. Скерцозность же от симфонии к симфонии играет все более подчиненную роль.
Уже в первых двух симфониях влияние императивно-действенной линии распространяется на две части цикла: II-я и V-я в Первой симфонии, II-я и IV-я во Второй. В Третьей симфонии она активно развивается в масштабной I-й части, и, что особо важно, становится основой апофеозного финала, тем самым утверждая главенство императивно-действенной линии в цикле. Причем, влияние ее распространяется и на лирику: в коде финала в ликующем звучании труб, поддержанных деревянными духовыми инструментами, проходит основная лирическая тема симфонии, переосмысленная в гимн.
Лирико-созерцательная линия в первых двух симфониях почти стабильна. Правда, во Второй симфонии она распространяет свое влияние и на I-ю часть. Но в Третьей симфонии она появляется как самостоятельный эпизод в разработке I-й, в основном действенной и драматической части.
Примечательна и эволюция тематизма апофеозных разделов симфоний. Так, гимн искусству в Первой симфонии, особенно темы, звучащие у сопрано и теноров, а затем у хора, построены на новом интонационном материале, почти несвязанном с предыдущими темами симфонии. Во Второй симфонии торжественный тяжеловесный марш в финале (Maestoso) в основе своей имеет тему из I-й части (Andante), играющей роль вступления. В “Божественной поэме” апофеоз в финале построен на главнейшей для всего произведения императивной теме из вступления к I-й части.
Подобное тяготение к предельной ясности и логичности развития мы отмечаем и во все большем появлении тематических связей между частями симфонических циклов. Так, в Первой симфонии они возникают лишь эпизодически, в виде редкого возвращения к ранее проводившимся темам или в виде завуалированного варьирования микроэлемента (например, восходящей септимы из первой темы 1-й части, на основе которой будет построена тема гл. партии V-й части).
Во Второй симфонии таких тематических реминисценций больше: вторая тема 1-й части вновь проводится в финале в качестве поб. партии (Andante), возникает в финале (Maestoso) в качестве темы гл. партии. Чаще наблюдается и варьирование микроэлементов тем. Так, восходящий триольный мотив исходной темы «проникает» в тему гл. партии 4-й части, во вторую тему III-й части и т. д.
В “Божественной поэме” тематические связи между частями усиливаются. Здесь и лейтмотивный принцип (императивная тема из вступления к первой части появляется в наиболее важные “узловые” моменты первой и третьей частей, некоторые ее интонации можно узнать и во второй части), монотематизм (от темы вступления “зависят” темы главной и побочной партии первой части). В этой симфонии происходит дальнейшее сближение тематизма различных частей, их “срастание”. Так, в разработке первой части возникает лирико-созерцательный раздел, предваряющий тематизм всей второй части. Эти же интонации мы услышим и в финале, в наиболее яркий, апофеозный момент всей симфонии. В коде финала возникнут интонации главной партии первой части.
Таким образом, эволюция сонатно-симфонического цикла в творчестве Скрябина связана со сближением, срастанием тематизма различных частей симфонии, что неизбежно вело к появлению одночастной поэмной формы, характерной для скрябинского творчества.
Прообраз такой формы возник в Третьей симфонии, первая часть которой предвосхитила “Поэму экстаза”. Именно в ней впервые проявляется типичная для скрябинской “Поэмы” четырехфазность формы.
Схема строения первой части Третьей симфонии:
А – экспозиция резко противопоставленных интонационных сфер 256 т.
В – их развитие (первая разработка) 210 т.
А1 – реприза (экспозиция на новом уровне) 248 т.
В1 – вторая разработка 228т
Часто встречающееся в литературе о Скрябине определение последнего раздела (В1) как разросшейся коды подвергается нами сомнению. Против этого говорят и гигантские размеры его (больше разработки), и активное развитие тематизма (вновь образы драматической борьбы) и, что, самое главное, достижение важнейшего концепционного вывода всей симфонии в пределах этого раздела. Все это говорит, о том, что данный раздел наделен функцией развития и должен быть рассмотрен как вторая разработка (“переменность функции” по В.Бобровскому).
Итак, по многим формообразующим и стилевым признакам первая часть Третьей симфонии – ближайшая предшественница “Поэмы экстаза”. Композитору осталось сделать лишь один шаг к ее одночастности, отказавшись от многочастного симфонического цикла.