ГЛАВА IV. СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ТВОРЧЕСТВЕ С.В.РАХМАНИНОВА.
Эстетическое кредо Рахманинова.
В эстетическом кредо Рахманинова многие музыковеды отмечают характерные черты: удивительную в эпоху перемен стабильность его взглядов и приверженность романтико-символистским идеалам. В отношении к искусству композитор занимал четкую последовательную позицию. В этом смысле он был известным антиподом своему современнику И.Ф. Стравинскому. Если последний порою резко отрицал то, чем недавно был увлечен, то Рахманинов был более стабилен в своих эстетических воззрениях.
Правда, их характеристика вызывает определенные трудности из-за крайне редких высказываний композитора о целях и задачах искусства. Но все же данные об этом можно почерпнуть из статей Рахманинова, а также из интервью с ним зарубежного периода жизни (заметим, что собственно рахманиновские высказывания явно отредактированы американскими репортерами).
Приведем некоторые выдержки из материалов, относящихся в основном к зарубежному периоду его творческого пути: “Самое высокое качество всякого искусства – это его искренность” [131. С. 74]. “Всякое настоящее искусство зиждется на вдохновении” [там же. С.81]. “…музыка, прежде всего, должна быть любима, должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. Иначе музыку надо лишить надежды быть вечным и нетленным искусством” [там же. С. 145].
Уже из этих слов Рахманинова можно сделать вывод, что он более всего ценил в искусстве проявление лирического, эмоционального начала. Причем, последнее надо, по-видимому, понимать и как «погружение» в мир души человека и стремление к насыщенно-экспрессивному отражению жизненных впечатлений, и как активное сопереживание с изображаемым, что и составляет основу лирического начала в искусстве.
По его мнению, “первичная функция “абсолютной” музыки”, – “доставлять интеллектуальное удовольствие красотой и разнообразием своей формы” [там же. С.64]. “сочинение есть процесс создания новой музыкальной идеи, облачение ее в красивое звучание – это священнодействие” [там же. C. 79]. И еще одно высказывание: “Пусть у нас будет такая новая музыка, какую может сотворить только величественный гений мира; пусть она будет богатая и оригинальная; но прежде всего пусть она основывается на старинных принципах подлинной красоты, а не на фальши в искусстве” [там же. C. 91].
Их этих высказываний следует, что, скорее всего, сфера интересов Рахманинова замыкалась в основном на романтическом Х1Х веке с его культом чувства, красоты, с его идеями об исключительности творца искусства – “величественного гения мира”. Это тем более удивительно, что в Европе, измученной, потрясенной ужасами Первой мировой войны зрело и развивалось искусство совершенно иного толка. Намеренное искажение пропорций человеческого тела и лица в портретах А. Модильяни, представление человека в виде механической конструкции в работах П. Пикассо, точнейший математический расчет интервалики и даже динамических оттенков в сериальности нововенской школы… И везде господство диссонанса, дисгармонии, что как нельзя лучше выражало европейское мироощущение того периода. Образы зла, насилия, дегуманизация искусства первой половины ХХ века как нельзя более полно отражали антиромантическую тенденцию. В музыку Рахманинова позднего периода тоже проникает дыхание новой жизни, ее учащенный, напряженный пульс /достаточно вспомнить его “Симфонические танцы”/. Но в основном композитор остался верен романтическому видению мира, хотя и не избежал влияния символизма (М. Метерлинк, К. Бальмонт, А. Бёклин).
С.В. Рахманинов. 90-е годы XIX века
Как и у художников, разлученных с родиной, романтизм у Рахманинова с годами всё более ассоциировался с образами родной русской природы. Приведем фрагменты из “Воспоминаний” композитора, написанных им уже в зрелые годы: “…в мыслях русских людей о земле есть какое-то стремление к покою, к тишине, к любованию природой, среди которой он живет, и, отчасти, стремление к замкнутости, к одиночеству. Мне кажется, в каждом русском человеке есть что-то от отшельника…Начал я говорить об этой тяге к земле, потому что и у меня она имеется” [114. С.52].
“Стремление к замкнутости, к одиночеству”, обостренное представление о духовном мире человека, обособленного от других людей, но слитого с природой, пожалуй, более всего сближает Рахманинова с романтиками.
В письмах 90-х годов, особенно к В.Д. Скалон и Н.А. Сатиной, композитор жалуется на тоску, недостижимость счастья, душевную усталость, что весьма напоминает разочарованность в жизни героев романтических произведений:
“Я как-то постарел душой, я устал, мне бывает иногда невыносимо тяжело” [131. С.211].
“Я несчастный человек, и как человек никогда счастлив не буду по складу своего характера” [там же. C. 218].
“…не я вижу жизнь с черной стороны, а она мне пока показывает только одну, единственную сторону свою, притом черную” [там же. С. 222].
В связи с таким душевным настроем понятны юношеские пристрастия Рахманинова. Он увлекается музыкой П.И. Чайковского, Ф. Шопена, с упоением читает А.П. Чехова, по-видимому, отвечавшим «минорному» поэтическому настрою его души. ”Я дома просто только для одного удовольствия постоянно играю Шопена. Каждая нота в его сочинениях кажется как раз на том месте, где она должна произвести самый тонкий эффект, все на своем месте. Ничего нельзя ни прибавить, ни убавить” [там же. C. 92].
Композитора необычайно привлекает Дж. Г. Байрон. В 90-е годы композитор неоднократно возвращается к его творчеству, пытается создать программные симфонические произведения на его сюжеты. Так, в одном из писем к Н.Д. Скалон (от 2 октября 1890 года) содержатся следующие строки: ”После вашего отъезда “Манфред” пошел как нельзя лучше. В два вечера первая часть была сочинена, в следующие два дня она была написана и на третий день была сыграна, конечно, мною” [там же. C. 154].
Дж.Г.Байрон
В письме к М.А. Слонову (от 24 июля 1894 года) есть такие сведения: ”я не пишу симфонии, хотя от “Дон-Жуана” Байрона не отказался” [там же. C. 236].
Чрезвычайно интересна с точки зрения претворения романтических тенденций в творчестве Рахманинова его Сюита №1, соч.5. Посвященная П.И. Чайковскому [1893г]. Образы каждой из четырёх частей сюиты навеяны стихами поэтов-романтиков различных исторических эпох и национальных школ, что следует из автографа Рахманинова /фонды ГЦММК им. М. И. Глинки/:
1. Баркаролла /Лермонтов/
2. …И ночь, и любовь /Байрон/
3. Слезы /Тютчев/
4. Светлый праздник /Хомяков/.
Связь с романтическими тенденциями проявляется и в обращении Рахманинова к жанру фортепианной прелюдии, романса, фортепианного концерта с характерной для романтиков тонкой нюансировкой воплощенных в музыке чувств и переживаний.
Тяготение к поэтике романтизма проявилось и в программном симфоническом творчестве 90-х годов:
– симфонической поэме “Князь Ростислав” (сентябрь 1891 года) и
– симфонической фантазии “Утес” (лето 1893 года).
В этих произведениях Рахманинов предстал как национальный художник, своеобразно претворивший традиции отечественного и европейского симфонизма. В “Князе Ростиславе” ощущается влияние традиций Ф. Листа: легендарный сюжет, образ героя-страдальца, программность, построенная на основе свободно трактованного литературного источника. Но и отечественные традиции заявляют о себе достаточно определенно, о чем будет сказано позднее.
В “Утесе” развивается столь характерная для романтиков тема недостижимости счастья. Причем, здесь прослеживается интересная особенность развития отечественных традиций. Лермонтовская идея, едва намеченная в небольшом «кавказском» стихотворении, усиливается впечатлениями композитора, по его собственным утверждениям, от чеховского рассказа “В пути”. Ощущается здесь близость и к другому современнику Рахманинова – Чайковскому, прежде всего, благодаря развитию лирико-психологической сферы. Также заметно влияние пейзажно-изобразительных моментов, идущих от симфонической поэмы “Тамара” М.А. Балакирева.
В целом создается мнение о разнообразных проявлениях романтического метода в творчестве Рахманинова и на эстетико-содержательном уровне в связи с общим стремлением композитора к лиризму и яркой экспрессии /«вдохновению»/ в музыке, и на уровне избранных художественных форм.