ГЛАВА III. СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ТВОРЧЕСТВЕ А.Н.СКРЯБИНА.

Дуализм творческого мышления.

В творческом мышлении Скрябина ясно различимы противоположные тенденции: тяготение к строгой логичности и чувственно-эмпирическое восприятие действительности. Сам композитор прекрасно сознавал это, когда в письме к М.П. Беляеву писал: “У меня сердце относится к разуму, как благоразумный артист к критику: он выслушает его, а сам продолжает идти по раз избранному пути… Вот ведь какой разлад. Ведь нужно же было двум полюсам поместиться в одном человеке. И, право, не знаю, кто победит” [153. C. 95].

Недаром Л. Л. Сабанеев, незаслуженно забытый исследователь творчества А.Н. Скрябина, его друг, непосредственно наблюдавший за рождением скрябинских шедевров, сравнивал Скрябина с каким-то пышным, ярким цветком художественной мысли, экзотическим, страстным цветком, в котором “сочетались логическая линейность форм и необузданный романтизм фантазии” [144. C. 58].

Л.Л. Сабанеев

На личности Сабанеева необходимо остановиться особо. В настоящее время можно наблюдать переоценку его вклада в скрябиниану. Всё чаще современные авторы ссылаются на его труды, хотя ещё можно встретить и резко негативные высказывания о нём. Дело в том, что Сабанеев не скрывал информации, связанной с мистическими пристрастиями композитора. Но после революции и позже сторонники Скрябина защищали его от обвинения в «мистицизме», так как из-за этого его могли исключить, изгнать из культурного пространства постреволюционной России. В принципе, исходя из общепринятого определения, мистицизм (от греч. mystikos – таинственный) – это “вера в сверхъестественные силы, в возможность непосредственного общения с ними и познания их с помощью сверхрациональных способов” [177. C. 334]. 

Отрицать влияние мистических воззрений его эпохи на Скрябина в наше время не представляется возможным, тем более что в России на рубеже веков идеи религиозно-мистической философии развивали В.С. Соловьёв и его ученики – Н.А. Бердяев и С.Н. Трубецкой [там же], оказавашие значительное воздействие на мировоззрение Скрябина. Но для композитора «мистицизм» определялся, прежде всего, его творческой фантазией при при попытках дерзновенных прорывов в неведомое. 

Вот как запечатлел К. Д. Бальмонт при первой встрече со Скрябиным его облик: “Это было видение поющих, падающих лун. Музыкальных звездностей. «Арабесок... и камней», изваянных из звуков. Движение огня. Прорывы Солнца. Клич души к душе. Откровенье, дошедшее с другой планеты. Певучая озаренность самого воздуха, в котором двигался этот пленительный ребенок богов” [15. C. 22-23].

А.Н. Скрябин. 90-е годы ХIХ в. 

Скрябинский эмпиризм явно романтического “происхождения”. Подобно многим его современникам, он восстает против серой пелены житейских будней, окутавших мир, в котором живет. “Как хочется праздника!”, – пишет он в одном из своих писем [153. С.442]. И таким праздником – светлым, лучезарным, экстатическим – стало творчество Скрябина. Своей причудливостью, высочайшим эмоциональным накалом и экстатичностью оно бросало вызов существующей российской действительности. В этом смысле оно созвучно горьковскому Буревестнику и врубелевскому Демону. 

С романтиками его роднит и любовь к старине, и тонкое восприятие природы в слиянии с нею. В письмах, относящихся к раннему периоду творчества, особенно в письмах к Н.В.Секериной, есть следующие строчки: “Сижу один и любуюсь на печальный Гейдельбергский замок, окутанный серой мглой. Но и в такую погоду как он привлекателен. Куда ни взглянешь, все полно исчезнувших в вечность грозных, но красивых веков! И как не вяжется с этим духом старины практичность современной цивилизации” [там же. С.103]. “…я так люблю море… Вот где простор, не говоря уже о бесконечности красок и форм” [там же. С.107]. 

Неоднократно Скрябин признавался в любви и к родной, русской природе: “как ни хороша Европа, а русскому человеку русскую деревню ничто не может заменить; есть какая-то особенная, необъяснимая прелесть, в основе которой лежит ширина и полет” [там же]. ”Может быть, Вас не привлекает наш простой, но задушевный, меланхолический русский пейзаж? Не думаю. Нельзя не любить правду” [там же. C. 84]. 

В своем романтическом преклонении перед природой Скрябин предстает как вдохновенный поэт, например, при описании “прелести лунных ночей”. То луна “ниспошлет на землю яркий, бьющий по нервам и возбуждающий свет, то она одарит мир кротким, таинственным, ласкающим светом, в котором утопающие предметы кажутся больше, значительнее; то, наконец, покажется изнеженной и утомленно всплывающей на фоне пепельного света. И всегда что-нибудь новое, неизведанное” [там же. С.78]. 

Некоторые описания картин природы, данные Скрябиным, отличаются импрессионистской утонченностью: “Швейцария зимой нисколько не хуже, чем летом. Это такая тонкая игра нежнейших цветов. Линии гор почти неуловимы, все в голубой дымке, все намек, все обещание, все мечта. А какой воздух!” [там же. C. 340]. 

Погружение в стихию природы нередко приобретает для композитора особый смысл. Природа понимается им как высшая субстанция, недоступная разуму человека. В письме к Н.В. Секериной он пишет: “ни одна наука не даст таких точных и простых ответов на многие вопросы, как сама природа, и человек не должен избегать общения с ней” [там же. C. 84].

В тесной связи с темой природы в мировоззрении Скрябина постепенно созревает идея Человека-Теурга, Творца, наделенного чудесным даром преображения жизни. Но эта идея, в понимании Скрябина, не имела выхода в непосредственную общественную практику, ограничиваясь духовной сферой, и, прежде всего, сферой искусства. 

В 1906 году в письме к М.К.Морозовой: он пишет: “Политическая революция в России… и переворот, которого я хочу, – вещи разные… Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством” [там же. C. 422, подчеркнуто А.Н Скрябиным]. 

Как истинный романтик, композитор тяготеет к ярко выраженному личностному началу, приводящему его к субъективизму и эгоцентризму. Подобная направленность была типична для мировоззрения художественной интеллигенции России на рубеже Х1Х-ХХ веков. Поиски точек опоры в преддверии надвигающейся социальной катастрофы порождает страстное стремление к истине, к идеалу. Отсюда особое отношение к личности человека, которая приобретает почти самоцельное значение. Причем, именно к той личности, которая наделена незаурядными творческими способностями и сверхчуткой интуицией.

В “Записке” Б.Ф. Шлецера о “Предварительном действии” приводится немало высказываний Скрябина о гегемонии личностного начала: ”моя мысль должна быть эпосом”[58. C. 114], “необходимо вскрыть космический смысл каждого личного переживания” [там же], “История одного чувства, одного стремления есть история вселенной” [там же]. 

Личностное начало гиперболизировано в творчестве Скрябина до гигантских размеров, что как бы взрывает рамки субъективного, “обеспечивая” его воссоединение с объективным началом. В этом отличие Скрябина от романтиков, тяготевших к показу “двоемирия”. Они противопоставляли “мир героя” и “мир окружавшей его среды”. В скрябинском же творчестве присутствует только “мир героя”, но его масштабность восходит ко всему человечеству и всей Вселенной. Так солипсизм особым образом влияет на романтические тенденции в мировоззрении Скрябина и во многом способствует их переосмыслению в символистском ключе. 

Называя Скрябина «символистом в музыке», Л.Л. Сабанеев справедливо подчеркивает его родство с поэтами-символистами того времени – Бальмонотом, Блоком, Вячеславом Ивановым, Мережковским, Зинаидой Гиппиус, философами Бердяевым, Булгаковым, редакцией “Нового пути”. Но в то же время Л.Л. Сабанеев отмечает, что идеология Скрябина “не смогла целиком перелиться в его искусство” [144. C. 9] и это спасло его искусство от забвения. 

Весьма интересны первые впечатления Л.Л. Сабанеева непосредственно от скрябинской музыки: ”Именно чувство необычайной свежести его музыкального мира поразило меня. Но как было примирить его странные идеи, слухи о которых всё более и более укреплялись, с этим ясно-гениальным творчеством?” [там же. C. 26. [Выделено Л. Сабанеевым. – Г. Никитина]. 

Какое же значение непосредственно для творчества Скрябина имела его идейно-эстетическая установка? Влияние романтизма, особенно на раннем этапе творчества Скрябина, ощущается в акценте на эмоциональном мире человека, а в связи с этим – в обращении к лирико-поэтической миниатюре и фортепианному концерту, близкому шопеновским традициям.

Чрезвычайно показателен оперный замысел композитора, относящийся к началу 900-х годов, о котором позволяют судить сохранившиеся фрагменты либретто, написанного самим композитором. Главный герой оперы, по определению автора – “философ, музыкант, поэт” [58. С.125]. В нем легко угадываются черты романтических героев. Приводим фрагмент из либретто: 

Грустно ей. 
Знать, что за стеною сада 
У моря на скале сидит Ее кумир, ее отрада!
И может быть о ней грустит  [там же. C. 127]. 

Ты на земле как будто гость случайный,
Все для тебя кругом покрыто тайной [там же. С. 128].

 Но через романтическую призму уже видны черты титана, теурга, восстающего против могущества Богов, повелевающего всем миром силою своей мысли: 

Зачем вручаешь ты Богам 
Свою судьбу, о жалкий смертный? 
Ты можешь и ты должен сам 
Победы славную печать 
Носить на лике лучезарном [там же].

И далее: 

Я дерзновенной мысли силой 
Давно уж миром овладел [там же. С. 129]. 

При всей близости романтическим героям Байрона (Манфред), Гете (Фауст) и особенно Лермонтова (Демон), скрябинский герой лишен мрачного демонизма, иссушающей душу рефлексии. Его идеал – в труде, знании, поиске: 

Я призываю вас на праздник светлый
Любви, труда и красоты [там же. С.130]

Но познал лишь тот блаженство,
Кто труда изведал сладость. 
Кто в пленительном исканьи
Жизнь приятно проводил,
Кто в могущественном знаньи
Утешенье находил [там же. С. 132].

Вперед стремительно и вечно [там же]. 

Время работы Скрябина над либретто оперы – между 1900 и 1903 годами, когда после Первой симфонии композитор упорно искал новые пути в искусстве. Но он отказывается от дальнейшей работы над оперой, полностью переносит свои замыслы в область инструментальной музыки. 

Этот факт проливает свет на особенности творческого метода композитора. Он, по-видимому, не тяготел к конкретности слова. Его более привлекал мир инструментальной музыки, дающей колоссальные возможности для емких обобщений и широчайших ассоциаций. Данной особенности своего метода – постоянному стремлению к слову и использованию его лишь на подготовительном этапе при создании музыкальных произведений – Скрябин остался верен до конца своего творческого пути. Когда же он сохранял слово в окончательном варианте произведения, это не приводило к значительным художественным достижениям, что прекрасно сознавал сам композитор (примером может служить финал Первой симфонии с использованием хора). 

Напомним основные вехи его обращения к поэтическому слову, как собственному творчеству (мы не берем во внимание фрагметы из неоконченной оперы Скрябина “Кейстута и Бируты” (1890г.) на основе одноименной поэмы М.Липкина):

Обратим особое внимание на существование двух вариантов поэтического текста последнего произведения – “Предварительного действия”, причем во втором варианте Скрябин явно тяготел к театрально-сценическому воплощению, к активизации роли слова в драматургии его “Мистерии”. 

Нам трудно судить о конечном результате скрябинского поиска, поскольку смерть настигла композитора в процессе работы над “Предварительным действием”, являющимся, как известно, прологом к “Мистерии”. Но мы можем с уверенностью констатировать тот факт, что Скрябин все более и более склонялся к изменению своего первоначального плана: в существующих нотных фрагментах “Предварительного действия” совершенно ясна гегемония инструментально-симфонического начала. 

Даже в том случае, когда симфоническому предшествовало поэтическое произведение, законченное и даже изданное, как это было с “Поэмой экстаза”, Скрябин просил, “чтобы относились сначала к чистой музыке” [153. С.491]. 

Отметим также, что и в “Прометее”, произведении, предшествовавшем “Мистерии”, слово отсутствует, а в хоре используется вокализ. Он трактуется композитором, по сути дела, в инструментальном плане. 

Следовательно, при всей очевидности участия слова и поэзии в создании скрябинских произведений, поэзия все же не стала самостоятельным компонентом драматургии его произведений, она служила лишь способом большей конкретизации его образов на стадии осмысления произведений. 

Подобное отношение к родственным искусствам присуще творческому методу романтиков. Поэзия или другие виды искусства являлись для них мощным “союзником” в создании образов при сохранении специфики избранного ими искусства. (Достаточно вспомнить о роли поэтического слова в творческом методе Э. Делакруа, Г. Берлиоза, Ф.Листа или живописи в творческом процессе А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова). 

Эта черта творческого мышления Скрябина, определяемая связью музыки с родственными видами искусства, оказалась созвучной синестетическому восприятию мира символистами. Композитор считал, что каждому звуку соответствует тот или иной цвет, в чём он видел проявление всеобщего принципа Единства. “…ведь надо же всё привести к Единству, – говорил композитор. – Иначе же бессмыслица, хаос, гибель… Оттого должно быть соответствие между светом и звуком” [144. C. 54}. 

Известны его представления о диезных и бемольных тональностях, даже энгармонически равных: “бемольные тональности имеют какой-то металлический блеск, а диезные – яркие, насыщенные по цвету и без такого металлического блеска. Я всегда различаю их именно по этому цветовому фону”. [там же. C. 173]. 

Новаторские поиски Скрябина сопутствовали, как известно, появлению замысла Мистерии, в которой явно был виден синестетический подход и, кроме того, предварялись многие достижения технической мысли будущего: телевидения, голографии, искусства фимиамов, цветомузыки. По свидетельству Л.Л. Сабанеева, композитор искал осуществления “текучести и творчества” в постройке храма для исполнения Мистерии. Он говорил: “колонны из фимиама… Они будут освещены светами световой симфонии, они будут растекаться и вновь собираться! Это будут громадные огненные столбы. И весь храм будет из них… Это будет текучее, переменное здание, текучее, как музыка. И его форма будет отражать настроение музыки и слов. (Выделено Л. Сабанеевым). …это будут не только столбы светов, но и ароматов…И к этому присоединятся краски восхода и заката солнца…. Ведь Мистерия, то есть введение к ней, будет продолжаться семь дней…” [там же. C. 174]. Причем, он мечтал о том, чтобы “этот праздник охватил всё человечество” [там же. C. 77].

А. Н. Скрябин. Карандашный набросок храма для исполнения «Предварительного Действа» 

Так выглядит карандашный набросок храма для исполнения “Предварительного Действа” в одной из черновых тетрадей композитора, хранящихся в Государственном мемориальном Музее А.Н. Скрябина [167. С. 15]. 

Обратимся теперь к другой особенности творческого мышления Скрябина – его склонности к рационализму и строгой логичности. В1896 году в письме к М.П. Беляеву композитор пишет: “Если у меня сочинение совершенно выяснилось, то я не могу остановиться, пока не допишу его до конца, если же есть какое-либо сомнение, то я не могу писать далее сочиненное, так как все последующее зависит от предыдущего (выделено А. Н. Скрябиным) [153. С. 139]. 

В письме к Т.Ф. Шлецер (1905г.) он пишет: ”Пока в моем мышлении не придет все в полную ясность, пока не будут объяснены все явления с моей точки зрения, – я не могу лететь” (имеется в виду «творить» – Г.Н.) [там же. C. 344]. И далее: “До сих пор только схемы и схемы!… Для того громадного здания, которое я хочу воздвигнуть, нужна совершенная гармония частей и прочный фундамент” [там же]. 

Сам процесс работы над музыкальным произведением носил у Скрябина явно выраженный рациональный характер. Об этом свидетельствует удивительный факт: эскизы его произведений испещрены длинными колонками цифр. По нашему предположению, это был предварительный расчет структуры будущего произведения по тактам. Подобное можно наблюдать уже в эскизах Симфонического Аllegro ре минор (лист 6, ф. 31, инв.№4б, ГМС; лист 39а, ф. 33, инв.№2. ГМС – Государственный музей А.Н. Скрябина). /Название этого произведения мы даем по письмам и автографам Скрябина, исходя из авторского определения. Название “Симфоническая поэма” появилось после смерти композитора в издании произведений при участии Л. Сабанеева/. Но особо характерно данное явление для эскизов “Поэмы экстаза” (лист 18, листы 12, 12а, 18, ф.31, инв.№23 ГМГ – Государственный музей им. М.И. Глинки). 

Рационализм мышления Скрябина проявляется и в принципах формообразования его симфонических произведений. По меткому выражению В. Дельсона, скрябинским структурам присуща кристалличность, которую он наблюдает в “Прометее”. Но тенденция к ней проявляется уже и в “Поэме экстаза”, и в раннем симфоническом творчестве. 

Как отмечает Л.Л. Сабанеев, Скрябин признавался ему: “Надо, чтобы получилась форма как шар, совершенная, как кристалл. Я не могу кончить, раньше чем не почувствую, что шар есть (выделено автором – Г.Н.).….Я всегда признаю, что математика в композиции должна играть большую роль. У меня бывает иногда целое вычисление при сочинении, вычисление формы. И вычисление модуляционного плана. Он не должен быть случайным – геометрическим, иначе не будет кристаллической формы” [144. С.122 -123}.

В данных рисунках композитора, впервые опубликованных в Ученых записках Государственного мемориального музея А. Н. Скрябина. Выпуск четвертый. М.2002. С. 13, “даны три варианта структуры Космоса и слияния с ним человеческого сознания:

А.Н. Скрябин Три геометрические рисунка

1. Ряд волновых сферических поверхностей-экранов разной энергетической плоскости (концентрические круги).
2. Бесконечность Вселенной передана через спиральное движение в виде вихрей звездных туманностей, из которых возникает Материя.
3. Вселенная приравнивается к возникшей новой звезде, где движение идет от центра по расширяющимся линиям и плоскостям” [167. C. 12}.

Подобное представление о строении Вселенной композитор переносит и на структурные особенности некоторых своих произведений, о чем пойдет речь позже. 

Микроэлементом структуры у Скрябина выступает краткий мотив (одно- или двухтактовый). Его варьирование, дальнейшее развитие приводит к возникновению структурных единиц более крупного масштаба: фраз, предложений, периодов. Чаще всего они обладают четным количеством тактов, кратных четырем (4, 8, 16 тактов). Отметим, что 8-ми и 16-титактовые структурные образования сохраняются даже в разработочных разделах, что и дает основание говорить о «кристалличности» скрябинских структур. 

При исследовании формы “Поэмы экстаза” обнаружилась одна удивительная особенность – ее четырехфазность. Позже мы более подробно остановимся на этом феномене. А пока укажем на то, что упомянутая выше четырехфазность уже видна в авторском плане “Поэмы экстаза” [58. C. 183]. Этот план появился в 1905-1906 гг, что явно предшествовало созданию самого произведения. В этом факте мы также усматриваем тщательную продуманность композитором всех компонентов формы заранее, а затем четкое следование выработанному плану. 

(Заметим, что Б.В. Асафьев в одном из своих исследований обратил внимание на четырехфазность I-й части “Героической симфонии” Л. ван Бетховена: “Четыре стадии образуют становление I-й части: экспозиция, её развитие, или первый вариант; реприза, или второй вариант экспозиции, и кода, или третий вариант с замыкающим движение синтетическим нарастанием и конечным утверждением основного тезиса” [.C. 143]). 

Скрябинский рационализм невозможно отделить от его глубокого интереса к философии, о чем пойдет речь в следующем разделе работы.